Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства - [9]

Так вот, Гонконг этот можно найти под всеми широтами, и он всюду делает свое дело. Он находится на самой грани эстетики, на такой неуловимой грани, что с нее нетрудно и свалиться на самое дно того, что называют столь же брезгливо, сколь неопределенно — «неискусство».

И почти никому не приходит в голову призадуматься — что же за искусство это «неискусство». А если приходит, то на мгновение. В самом деле, зачем ломать себе голову, когда каждый день приносит свои откровения, перевороты, шедевры. Когда идет все убыстряющееся многоборье гениев, когда Феллини наступает на пятки Антониони, обгоняющего Бергмана, когда кинематограф опережает самые честолюбивые мечты самых авангардистских прозаиков и поэтов, когда, кажется, нет уже ничего невозможного для кино… Того и гляди, потеряешь уважение коллег, отстанешь в этом всеобщем кроссе талантов, стилей, манер, интерпретаций, мировоззрений. Даже лучшие из нас, даже великий Базен, отдававший себе отчет в раздельности двух этих областей человеческого воображения, и тот отмахивался от анализа «синема-бис» не хуже Святослава Котенко.

А между тем это кино существует, развивается, смотрится, пользуется популярностью. Об этом свидетельствует хотя бы фантастический, необъяснимый рациональными категориями эстетики успех на Западе фильмов о Джеймсе Бонде. В самом деле, чем так волнует зрителя эта примитивнейшая и изысканная стилистика, живьем перенесенная из обаятельного кретинизма пинкертонов и картеров начала нашего века? Ведь агент «007» даже не из Агаты Кристи или Дэшиэла Хаммета, не говоря о Жорже Сименоне, романы которого вот уже лет тридцать неторопливо и обстоятельно экранизируются во французском кино, поставляя зрителю непрекращающуюся дрожь эмоций. Поэтому самое время определить, хотя бы приблизительно, по каким законам строится «синема-бис».

И, пожалуй, прежде всего можно сказать что это искусство развивается по законам того, что отсутствует в действительности, что может создать лишь воображение.

Это не всегда очевидно. И кажущиеся прямые аналогии с действительностью создают порой иллюзию полного соответствия — об этом многое мог бы рассказать Зигфрид Кракауэр, первый из критиков, рассматривавших искусство как равнодействующую конкретных психологических и социальных сил, нервирующих общество в тот или иной период. В своей книге «От Калигари до Гитлера», к вящему ужасу эстетиков, Кракауэр сминает и деформирует привычную иерархию кинематографических ценностей, едва упоминая фильмы, прославленные во всех антологиях, а фильмы, «лишенные художественных достоинств», трактует как достовернейшие документы своего времени.

В чем же дело? А в том, видимо, что обычный эстетический инструментарий подводит уже при первом приближении к «синеме-бис». А другого нет, и не только у киноведов — точно так же нет теории и истории того, из чего слагается Фернандель: современного фарса, водевиля, комедии бульваров, оперетты. Это не значит, что западная пресса обходит их своим вниманием, — напротив, выходят десятки журналов с подробнейшими пересказами, комментариями, анекдотами, жизнеописаниями актеров, скандальной хроникой. И может показаться, что из бездны этого материала можно выловить хоть крупицы осмысления, анализа. Тщетно. Не помогает и серьезная пресса: оставаясь на позициях своеобразного «эстетического шовинизма», она просто отмахивается от «синема-бис», как от явления, недостойного его просвещенного внимания. Один пример: «Это ниже худшего. Тут уж не до смеха. Нельзя найти названия плодам труда сценариста». Это — «Леттр франсэз». Другой пример: «Как же после этого удивляться, что фильм хромает на обе ноги? Как удивляться, что зритель устает следовать за ним на одной ноге?» Это — «Монд». Идеологические позиции этих газет полярны, эстетические — неотличимы. И авторов рецензий трудно упрекнуть: фильмы действительно ниже всякой критики потому хотя бы, что и не претендовали на эстетическую ценность. Они были задуманы для другого, сделаны для другого. Они хотели развлекать зрителя, и развлекали его.

…Фернандель верно служит «синема-бис». Быть может, из полутора сотен его фильмов не более десятка будут упомянуты в какой-нибудь истории. А остальное? Неужели оно было ошибкой? И не только у Фернанделя, у великого множества талантливых актеров западного кино, работающих в искусстве второго рода, изредка выходящих в первый и почему-то всегда возвращающихся обратно, в это самое «бис». Их не обвинишь в алчности — к середине пути и у Сорди, и у Габена, и у Бурвиля было достаточно денег. Их не упрекнешь и в недостатке вкуса — он есть у них, когда они снимаются у Карне, у Де Сики, Дювивье или Ренуара. Дело здесь в ином — в притягательной силе искусства предместий, из которого они пришли, в котором видят смысл и в котором видят бессмертную душу народа, жаждущего самой элементарной радости в тесном и задымленном зале окраинного кинотеатра.

Кто пустил сюда этого идиота?

В титрах «Белого и черного» имя Фернанделя стоит предпоследним. Большего он и не заслуживал: три-четыре двусмысленные фразы, в которых фигурировала все та же «маленькая штучка», дюжина улыбок, вот и все. И все-таки эта роль сделала свое. И не только потому, что пьесу написал Гитри, и не потому, что он дебютировал вместе со своим великим земляком Жюлем Ремю, — «подумать только, сняться с Ремю в первой же картине», — не без самодовольства вспоминает Фернандель. Роль грума, словно в зародыше, содержала многие воплощения актера на ближайшие годы.