Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства - [8]

Это не пересказ сюжета какой-нибудь фернанделевской картины, это монтаж из четырех или пяти фильмов, сделанных актером между 1930 и 1965 годами. И хронология здесь ничего не решает. Решает традиция, которая живет во французском искусстве с незапамятных времен. Имя ей — фарс, тот самый, который положил начало галльскому театру и галльской литературе, который был высшим проявлением народного духа в самые мрачные времена средневековья и, меняясь с веками, а по существу оставаясь неизменным, обнаруживался в самых неожиданных явлениях искусства Франции.

Он может быть мелодраматичен и меланхоличен, лиричен и эксцентричен, может прятаться под маской исторической комедии и приключенческой феерии, может проникнуть в оперетту и эпопею, пантомиму и балет, всюду оставаясь самим собой. Ибо фарс — это исковерканное слово «фарш», что значит начинка, а начинку можно запечь в тесте, обернуть капустными или виноградными листьями, подать в чистом виде — с какими угодно приправами, под любым соусом.

И не все ли равно — век двенадцатый или пятнадцатый, семнадцатый или двадцатый, — меняются обертки, начинка остается неизменной. Смесь шутовских сценок, непристойных диалогов и веселых куплетов соединяется непринужденно и необязательно, лишь бы каждая из составных смешила, веселила, забавляла, пародировала, не взирая на лица, должности, происхождение и вероисповедание. Ибо французская комедия издавна не знает «табу» — ни армии (пожалуй, не найти фарса, в котором не было идиота-офицера и солдата-кретина, не говоря уже о фельдмаршалах), ни церкви (обжоры, распутники и лицемеры в рясах бродят по страницам французской комедии от Рабле и Мольера), ни полиции, ни судейских, ни самого закона, ни семьи, ни национальной истории. Все становится предметом осмеяния, выворачивается наизнанку, обнаруживает свои нелепости, становится на голову и размахивает ногами в воздухе под оглушительный хохот зрителя, с наслаждением принимающего участие в грандиозной комической расправе над национальными святынями, мифами и предрассудками.

При этом фарс не был заведомо и сознательно сатирическим. Он не претендовал на это; он мог с одинаковой легкостью потешаться над папой римским, над сварливой тещей, над мужем-рогоносцем. Конечно, папа был объектом более крупным и благодарным, но теща тоже недурно смешила, издевалась над логикой и привычностью быта, а в этом и был смысл фарса — публику потешить и себя показать.

Комизм здесь прост, механичен, движение интриги — вот из чего строится, как в комедии дель арте, зрелище — бесчисленное количество комбинаций и одних и тех же ситуаций и персонажей. Они носят разные имена и костюмы, говорят басом, фальцетом или тенором, медлительны или экспансивны, добродушны или хитры, — и сегодня характеры их немногим отличаются от того, что было найдено однажды в четырнадцатом веке безымянным автором фарса об адвокате Патлене, где один дурачит другого, а другой третьего, а третий четвертого, чтобы, наконец, четвертый перехитрил первого, и все началось сначала. Форма и приемы были известны, менялась лишь начинка: намеки на злобу дня, на сильных мира сего (а мир этот чаще всего был небольшим провинциальным городком). И все это менялось от ярмарки к ярмарке, от одного храмового праздника к другому. Тем более что фарс не требовал никаких сценических приспособлений, его играли на передвижных мостках, без всякой сцены, прямо посреди публики, посреди той самой действительности, которая тут же, не отходя от кассы, отражалась в кривом зеркале шутовства бродячих фарсеров.

Этим «низким» жанром не гнушались лучшие писатели Франции: Клеман Маро и Маргарита Наваррская, Франсуа Рабле и Жан-Батист Мольер. В этом жанре дурачились и безумствовали лучшие актеры: от «короля шутов» Жана де Понтале до Жюля Ремю, старшего коллеги и друга Фернанделя, дебютировавшего в кино в том же «Белом и черном», а еще раньше безмятежно распевавшего в недалеком Тулоне песенки того же Полена.

Наверное, это не самая благородная генеалогия. Но Фернандель не страдает комплексом неполноценности. Он продолжает традицию средневековых фарсеров, провансальских шансонье, цирковых клоунов и каскадных комиков поздней парижской оперетты. С того дня как на него впервые взглянул глаз объектива, он делает одно и тоже — снимается в фильмах, которые исчезают из памяти зрителя после сеанса. Он продолжает эту традицию с той же легкостью и сноровкой, с тем же теснейшим и радостным контактом со зрителем, который он установил в марсельских театриках полвека назад, когда кто-то из завсегдатаев папиной харчевни обозвал его возвышенно и точно — «Эсмеральда с лицом Квазимоды». Фернандель верно служит музе низких жанров, лишь изредка выходя в жанры благородные. Это — его место, здесь он — у себя дома. И этим домом стоит заняться повнимательнее.

Во Франции это называется «синема-бис», что по-русски можно перевести как «кино второе», «кино иное». Но никто не посыпает по этому поводу голову пеплом, все понимают, что одними шедеврами экраны не заполнишь. Не получится, да и не к чему: критерии растеряются. «Бис» было всегда, какие бы новации и чудеса ни вводило беспокойное искусство кинематографа. Здесь бывают свои взлеты и падения, свои мастера и халтурщики, свои бездари и спекулянты. Здесь живут по своим законам, здесь своя иерархия, как в кино какого-нибудь Гонконга, о котором известно лишь, что там снимается фильмов не меньше, чем в США, а порой и поболе. Иногда печать сообщит, что это кино переживает свой кризис, иногда — время успехов, но все это — по своему, по гонконговскому счету. И все понимают, что большое кино — это одно, а Гонконг — другое.