Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства - [6]
Об этом написаны сотни книг, все историки — от Садуля до Комарова — разложили по полочкам, проанализировали и объяснили все причины и следствия, и любознательный читатель без труда отыщет интересующие его сведения в любой из библиотек. И все-таки без рассказа о том, что застал Фернандель, отворив двери кинематографа, и что обрел кинематограф, открыв Фернанделя, — не обойтись.
Поэтому стоит предположить, что вся история кино была лишь прологом к появлению Фернанделя на экране, чтобы выяснить на этой модели обстоятельства, которые столкнули их, чтобы не разлучать больше. Обстоятельств таких можно назвать несколько, и каждое из них сыграло свою роль.
Первое, хотя и не главное. Начало звука в кино связывают обычно с именем Ола Джолсона. И не то, чтобы Джолсон оказал какое-либо влияние на развитие искусства: он не был даже профессиональным киноактером — пришел в кино со стороны и занимался на экране тем же, что с успехом проделывал на эстраде, — был наиболее высокооплачиваемой звездой ревю и мюзик-холла. И роль его в истории звука немногим больше, чем, скажем, роль собаки по имени Чернушка в истории космонавтики: могла быть эта собака, могла Белка, мог — пес Барбос — не они изобретали горючее, конструировали ракету, запускали спутник. Но, как пишет Ежи Теплиц в своей истории кино: «…звуковое кино и Джолсон помогли друг другу побить все рекорды успеха». А это создавало прецедент. И в конце 1928 года «Парамаунт» нанимает «короля» французских шансонье Мориса Шевалье и снимает его в картине «Певец Парижа». Но дело было даже не в талантах Джолсона, Шевалье и легиона других. Изголодавшийся по звуку, зритель требовал его в самом чистом, самом буквальном виде, а что такое звук, если не музыка и песня?
И случилось то, что должно было случиться: мало-мальски популярная песенка отодвигала на второй план все, что называлось кинематографом. Наступила эпоха экранизации фокстротов. Кинематограф дорвался до звука, и в фильмах трещало, звучало, ухало, пело, плясало, скрипело, звенело и говорило, говорило, пока у актера не сводило скулы. И на экраны потекли уже готовые эстрадные спектакли, программы кабаре, ревю, мюзик-холла, оперетты, водевили, мелодрамы, ставшие, наконец, действительно музыкальными. Все было готово заранее: исполнители, тексты, музыка, мизансцены, гонорары. «В погоне за золотом и успехом все устремились к экрану, который, казалось, обещал состояние всякому, кто способен обратить в предмет торговли прилагательные или звуки: авторам драм и водевилей, сочинителям каламбуров и скетчей, либреттистам, баритонам, чревовещателям, трагикам и имитаторам», — со знанием дела вспоминает Рене Клер в своих «Размышлениях о киноискусстве».
Но было и другое обстоятельство, правда, технического характера. Речь идет о неподвижности звуковой камеры. Громоздкая и капризная аппаратура для записи звука, упрятанная в глухие боксы, остановила камеру, обрекла на неподвижность. Словно во времена «Убийства герцога Гиза», аппарат, как вкопанный, глазел на сцену, где актеры произносили свои реплики прямо в объектив.
Эта техническая революция немедленно рождала свои эстетические принципы. Вынужденная театральность камеры вызвала мгновенную театрализацию только что родившегося искусства. В этом был и чисто профессиональный резон: экранизировать концерт или оперу было не слишком сложно, с этим мог справиться любой средней руки режиссер немого кино, чуть приобвыкший к технике записи звука. Но даже и в наимузыкальнейших картинах актерам приходилось произносить просто слова, «говорить прозой», а здесь был необходим опыт, ремесло, добытое на сценической площадке.
И театр не замедлил откликнуться. Более того — он заторопился навстречу кино с неожиданным энтузиазмом. Драматурги и режиссеры, издавна обуреваемые ревностью к популярности кинематографа, поняли, что пробил их час, а поскольку, как говорит в своей книге «Пятьдесят лет французского кино» Пьер Лепроон, «во Франции теории всегда опережают действительность», был вынесен приговор, предсказывающий триумф «экранизированного театра». Провозвестником этого был Марсель Паньоль, автор «Топаза», «Мариуса», «Фанни» и «Сезара».
О Паньоле в истории кино принято вспоминать главным образом в связи с его сумбурными теориями, которые и впрямь были настолько противоречивы, что у современников возникала порой неловкая мысль: а не морочит ли их этот импульсивный провансалец?
Сегодня можно потешаться над тезисом его «Парижской кинематургии» о том, что «звуковой фильм — это искусство фотографирования театра на пленку, фиксирования этой пленки и ее размножения». И если бы Паньоль был последователен, он остался бы в истории одним из бесчисленных изобретателей кинематографического «перпетуум мобиле», но двумя страницами ниже этой легкомысленной манифестации он писал: «Театральное искусство возрождается в новой форме, его ждет невиданный расцвет. Новое поле деятельности открывается перед драматургами, и мы сможем создать то, что не могли осуществить ни Софокл, ни Расин, ни Мольер. Говорящий фильм — это вторичное рождение театра». Разумеется, Паньоль увлекался и здесь. Но спустя тридцать с лишним лет его манифест перепечатал орган «новой волны» журнал «Кайе дю синема», и оказалось, что теории эти звучат сегодня до чрезвычайности современно. Но все это — и забвение собственных идей, и практика, и не похожие ни на что другое картины — все это пришло позже. А пока Паньоль вербует сторонников из числа своих коллег по театру. И находит их немедленно.
Еврейский характер, еврейская судьба на экране российского, советского и снова российского кино.Вот о чем книга Мирона Черненко, первое и единственное до сего дня основательное исследование этой темы в отечественном кинематографе. Автор привлек огромный фактический материал — более пятисот игровых и документальных фильмов, снятых за восемьдесят лет, с 1919 по 1999 год.Мирон Черненко (1931–2004) — один из самых авторитетных исследователей кинематографа в нашей стране.Окончил Харьковский юридический институт и сценарно-киноведческий факультет ВГИКа.
Имя Константина Сергеевича Станиславского (1863–1938), реформатора мирового театра и создателя знаменитой актерской системы, ярко сияет на театральном небосклоне уже больше века. Ему, выходцу из богатого купеческого рода, удалось воплотить в жизнь свою мечту о новом театре вопреки непониманию родственников, сложностям в отношениях с коллегами, превратностям российской истории XX века. Созданный им МХАТ стал главным театром страны, а самого Станиславского еще при жизни объявили безусловным авторитетом, превратив его живую, постоянно развивающуюся систему в набор застывших догм.
Один из самых преуспевающих предпринимателей Японии — Казуо Инамори делится в книге своими философскими воззрениями, следуя которым он живет и работает уже более трех десятилетий. Эта замечательная книга вселяет веру в бесконечные возможности человека. Она наполнена мудростью, помогающей преодолевать невзгоды и превращать мечты в реальность. Книга рассчитана на широкий круг читателей.
Один из величайших ученых XX века Николай Вавилов мечтал покончить с голодом в мире, но в 1943 г. сам умер от голода в саратовской тюрьме. Пионер отечественной генетики, неутомимый и неунывающий охотник за растениями, стал жертвой идеологизации сталинской науки. Не пасовавший ни перед научными трудностями, ни перед сложнейшими экспедициями в самые дикие уголки Земли, Николай Вавилов не смог ничего противопоставить напору циничного демагога- конъюнктурщика Трофима Лысенко. Чистка генетиков отбросила отечественную науку на целое поколение назад и нанесла стране огромный вред. Воссоздавая историю того, как величайшая гуманитарная миссия привела Николая Вавилова к голодной смерти, Питер Прингл опирался на недавно открытые архивные документы, личную и официальную переписку, яркие отчеты об экспедициях, ранее не публиковавшиеся семейные письма и дневники, а также воспоминания очевидцев.
Биография Джоан Роулинг, написанная итальянской исследовательницей ее жизни и творчества Мариной Ленти. Роулинг никогда не соглашалась на выпуск официальной биографии, поэтому и на родине писательницы их опубликовано немного. Вся информация почерпнута автором из заявлений, которые делала в средствах массовой информации в течение последних двадцати трех лет сама Роулинг либо те, кто с ней связан, а также из новостных публикаций про писательницу с тех пор, как она стала мировой знаменитостью. В книге есть одна выразительная особенность.
Имя банкирского дома Ротшильдов сегодня известно каждому. О Ротшильдах слагались легенды и ходили самые невероятные слухи, их изображали на карикатурах в виде пауков, опутавших земной шар. Люди, объединенные этой фамилией, до сих пор олицетворяют жизненный успех. В чем же секрет этого успеха? О становлении банкирского дома Ротшильдов и их продвижении к власти и могуществу рассказывает израильский историк, журналист Атекс Фрид, автор многочисленных научно-популярных статей.
Многогранная дипломатическая деятельность Назира Тюрякулова — полпреда СССР в Королевстве Саудовская Аравия в 1928–1936 годах — оставалась долгие годы малоизвестной для широкой общественности. Книга доктора политических наук Т. А. Мансурова на основе богатого историко-документального материала раскрывает многие интересные факты борьбы Советского Союза за укрепление своих позиций на Аравийском полуострове в 20-30-е годы XX столетия и яркую роль в ней советского полпреда Тюрякулова — талантливого государственного деятеля, публициста и дипломата, вся жизнь которого была посвящена благородному служению своему народу. Автор на протяжении многих лет подробно изучал деятельность Назира Тюрякулова, используя документы Архива внешней политики РФ и других центральных архивов в Москве.