Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства - [11]
Но дурак бродит по сюжету, пытается протиснуться в любую щель, сея беспокойство, неуверенность, комический разлад во всем, что изначально обстоятельно, размеренно, упорядоченно. На него сыплются шишки, над ним потешаются шлюхи и бандиты, горничные и сыщики, гонит всяк, кому не лень, а в этом не ленится никто. Но Фиселля это не смущает. Порой сдается даже, что это ему нравится: подумаешь, еще один повод поделиться со всяким, кто откликнется на его улыбку, своими бедами и делишками. Пережить все еще раз, проиграть снова на своем лице, выпить рюмку-другую за чужой счет, небрежно и комически-царственно кивнуть официанту, чтобы тот получил с незнакомого, а сдачу столь же небрежно смахнуть в карман. И снова уйти со сцены, чтобы вернуться через несколько эпизодов, пуститься в очередную авантюру, напортить себе и другим. И все это не от злобы, не от умысла — он естествен и наивен, как вольтеровский Гурон. Ему все интересно, все внове, будто он только что родился или вышел из приюта, в котором застрял до усов и бороды. Он и портит все оттого, что у него руки чешутся, что его так и тянет поглядеть — «что там внутри?» Увидал радиоприемник, повертел регулятор на полную катушку, чтобы стекла зазвенели. Что особенного? А ничего — только приемник стоит в спальне примадонны, которую Фиселль явился пограбить вместе с Бобом.
Фернандель не считается с чужими сюжетами. Он равнодушен к интриге, к переживаниям своих соседей по фильму. Какое ему, в сущности, дело — влюбится Джен в Боба или не влюбится? Он не замечает их, ему и в голову не придет приглядеться к логике тех, кто рядом. Логика у него своя — фольклорная, от Иванушки-дурачка, от Полишинеля, от Пульчинеллы, от Гансвурста, от народного дурака, глупого, наивного, нелогичного, неуютного человечка.
«Парижское развлечение» не слишком типично для первых лент актера. Он здесь просто на гастролях, по безошибочному закону коммерции — в мелодраме не обойтись без шута. Это знал и Шекспир, как не помнить об этом Дженнине? И Фернандель является на зов, не важничает, изображает своего эстрадного недотепу со всем тщанием новичка, еще не знающего, да и не желающего знать, что представляет собой искусство, в которое он так неожиданно пришел. Кстати говоря, это знание не пригодилось ему и сегодня. Монтаж, ракурс, смена планов — весь этот Бела Балаш вкупе с Эйзенштейном и Базеном, вся специфика и шаманство теоретиков, — это не для Фернанделя. Кино — это мюзик-холл, ревю, оперетта, только вместо зрителя — камера, только света побольше, да порядка на площадке поменьше. Это — его кино. Он не для того выбирает режиссеров, чтобы они портили ему музыку своими фокусами. Если надо, он обходится и без них — поставил же он своими собственными руками три картины! Но режиссурой он займется лет через десять, а пока идет еще тридцать первый год и Фернандель исправно повторяет из картины в картину свои самые мельчайшие штучки, ужимки, кунштюки и гримасы.
В самом деле, только-только свалился он с помоста, украшенного цветами, влекомого недоспавшими фавнами. Казалось бы, побереги голову, подуй на воду. Ан нет! Он торопится снова взгромоздиться на такой же помост, увенчать свою куцую прическу трогательным веночком из флердоранжа, принять парад именитых граждан провинциального городка, торжественную процессию пожарной команды, растроганную речь мэра. И снова принимает позу, отставляет худую ножку, всхлипывает от радости, машинально обрывает лепестки на белой шляпке. Но помост трогается с места, и замечтавшийся Фернандель, как прежде, шлепается на руки. Правда, есть здесь одно отличие: дело происходит не в театре, а в действительности. Есть и еще одно: историю эту сочинил не Франсис Карко, как было у Дженнины, а Ги де Мопассан, и называется картина не «Парижское развлечение», а «Избранник мадам Юссон».
Правда, Бернар-Дешан, принявший Фернанделя у своих коллег, как эстафетную палочку, обошелся с классиком без лишнего благоговения: обстругал лишнее, отполировал драматургическую болванку и пошел выписывать на чистой плоскости интриги собственные узоры. И хотя полностью вытравить Мопассана из Мопассана ему не удалось, оставил он от него только то, что ему, режиссеру, было нужно.
Этот рассказ переводился на русский, так что пересказывать его нет нужды. Но механика переделки новеллы для экрана, выяснение того, что именно нужно было Дешану, существенна не только для разговора о провинциальном дурачке Изидоре — вивисекция над Мопассаном может оказаться небесполезной для выяснения того, какой драматургический материал требует «синема-бис».
Дело не только в том, что сценарист перенес действие рассказа из сумрачной Нормандии в солнечный Прованс, — Фернандель чувствует себя свободнее в знакомой с детства атмосфере солнца и чеснока, а как не создать «звезде» наиболее благоприятную обстановку? Дело и не в необходимых и одинаковых под всеми широтами сокращениях, уточнениях, дополнениях и укрупнениях текста, без которых никогда не обойтись кинематографу, посягающему на прозу или драматургию. Существеннее другое.
История дурачка Изидора, единственного девственника и трезвенника в Жизоре, нужна была Мопассану не сама по себе, не как анекдот. Куда важнее казался ему собеседник автора, местный доктор Альбер Марамбо, этакий нормандский Ионыч, рассказывающий этот анекдот своему школьному другу, волею случая заброшенному в глухой провинциальный городок. Мопассану был нужен аналитический срез провинциального идиотизма, и тупость Изидора лежала в одной плоскости с тупостью горожан, с тупостью самого Марамбо. История Изидора была лишь поводом, вместо нее могла быть другая, будь она столь же экзотична и противоестественна для столичного глаза.
