Фермата - [14]

– Это все-таки немного викторианский взгляд на вещи: композиторы – они как дети малые, их надо пороть ради их собственной пользы.

– Да никого здесь не пороли, слушайте, это все мифы. Я все это, слава богу, видел своими глазами, был всего этого участником. Ни Пярта, ни Шнитке, ни Денисова, ни Губайдулину никто не притеснял. Они потом стали из себя делать мучеников, и успешно. Нельзя же отрицать, что их успех на Западе связан не только с качеством композиций, но и с репутацией нонконформистов, борцов с советским режимом. В наше время про политику было говорить не принято, даже просто неприлично, но политический момент тут безусловно присутствует.

Но только это все ложь, про мученичество. Композиторы в Советском Союзе катались как сыр в масле, в бытовом смысле уж точно. Заказы были, дома творчества, бесплатная переписка нот, да всё. Да, не все сочинения можно было исполнить, но все писали в громадном количестве музыку для кино и замечательно жили, и Шнитке, и Денисов. Да и другие художники… Кабаков и Булатов рисовали детские книжки – никто не бедствовал.

– Навряд ли они стали бы этим заниматься, если бы у них был выбор.

– Безусловно. Но все-таки это было не так страшно. Ну да, могли не пустить за границу, власти могли не передать приглашение, сказать, что автор болен. Но все равно как-то обходили. Запретили в Москве исполнение первой симфонии Шнитке – так ее потом исполнили в Горьком.

– Губайдулину долгие годы почти не исполняли.

– Ой, ну не надо ля-ля, а? Где ее не исполняли? Вот был ансамбль, куда входил Любимов, Пекарский, я, моя жена Таня Гринденко. Мы играли и Штокхаузена, и Кейджа, и все на свете – в Новосибирске, в Питере, в Таллине. Было полно фестивалей. В Риге в 1978 году мы играли Пярта, Сильвестрова, Суслина, мои вещи. Ну да, фестивали скандально заканчивались, могли быть разные неприятности. Но история про пострадавшую «хренниковскую семерку» – это просто миф. Были бы они поумней, они бы за такую рекламу еще и приплатили бы.

Да, Хренников мог вызвать, мог отчитать. Губайдулина жутко обижалась, как ребенок, что в «Музыкальной жизни» вышла статья про ее сочинение под названием «Откройте окна» – мол, у нее музыка как будто с закрытыми окнами. Но это что, гонения? У меня была не так давно премьера оперы «Vita Nova» в Лондоне и Нью-Йорке, и после нее – отвратительная критика. Так мне вообще, наверное, надо харакири сделать? Мои концерты тоже запрещали, ну и что? И не только концерты – сняли фильм про мой «Листок из альбома», а потом его тоже запретили. Ничего страшного. Одни запрещали, другие как-то проходили.

– Но тогда вы к этому, наверное, по-другому относились?

– Мы переживали, конечно, но вообще-то это все вопрос эстетики: истеблишмент был ретроградный, и вот они гнобили новую музыку. Впервые в истории, что ли? Шенберга в конце XIX века тоже не очень жаловали, но никто его мучеником Австро-Венгерской империи не называет. Ну это же глупость, правда?

– Насколько ваша идея конца времени композиторов подтверждается вашей собственной биографией? У вас есть свой фестиваль, соратники, заказы, вас постоянно исполняют – какой же это конец времени композиторов, в котором композитор так хорошо себя чувствует?[14]

– Не так уж и хорошо. Но тут дело вообще не во мне. Личные судьбы могут складываться по-разному, я же не говорю, что все композиторы завтра умрут от разрыва сердца. Речь о том, что сама фигура композитора утратила свое историческое значение. В XIX веке через фигуру композитора осуществлялась, на секундочку, национальная самоидентификация. Кто олицетворял германский дух? Вагнер. Итальянский? Верди. В России была «могучая кучка», в Польше – Шопен, в Венгрии – Лист, в Норвегии – Григ. А нация, у которой такого композиторского представления не было, считалась неполноценной – поэтому к англичанам и относились так снисходительно.

В XX веке все это пошло на убыль. Последний композитор, которого несли на руках, был Стравинский. Пярта и Сильвестрова уже на руках не понесут, это себе даже представить невозможно. Во второй половине XX века фигуру композитора заслонила фигура исполнителя. И сейчас, скажем, «Грэмми», все-таки самую авторитетную премию в области музыки, композитор получить не может – только если его сыграет какой-нибудь крутой исполнитель.

Великая эра композиторов была связана с печатным станком. Композитор был человеком пишущим: если он не запишет музыку нотами, исполнителю будет нечего играть, слушателю нечего слушать, критику нечего критиковать. Но звукозапись уравняла пишущих и не пишущих. Новоорлеанский джазмен, не знающий нот, может выступать, может записываться, он оказывается не менее важной фигурой. Так композиторов оттеснили те, кто встал ближе к микрофону.

Мы ведь живем в эпоху звукозаписи, а не нотописи. Раньше композитор был единственным игроком на поле, он мог сказать: «Музыка – это я». А в эпоху звукозаписи он эту монополию утерял, появилось много игроков: джазмены, рокеры, исполнители world music и так далее. Поэтому отдельные успешные композиторы еще, конечно, есть, но тот резонанс, та среда взаимопонимания, которую даже я застал в 1960–1970-е, – их уже нет и не будет никогда.