Феномен Фулканелли. Тайна алхимика XX века - [84]
Вот что Луи Шарпентье пишет о лабиринтах готических церквей в книге «Тайны Шартрского собора»:[192]
«О символизме этих лабиринтов уже сказано очень многое. Они, без сомнения, имеют алхимическое происхождение. На самом деле трудно не заметить, что лабиринт в Шартре (равно как и в Амьене, и в Реймсе) лабиринтом в строгом смысле слова не является: заблудиться в нём невозможно, поскольку путь только один, и он неизбежно приводит к центру. Все известные лабиринты в храмах Божьей Матери следуют той же схеме; напрашивается вывод, что указываемый ими путь строго определён, а вовсе не оставлен на усмотрение строителей и мостильщиков. Следовательно, было важно, чтобы Дедалы действовали по чётко зафиксированному плану и делали всё строго определённым образом, и никаким иным. Не возникает сомнений в том, что идти по указанному пути нужно было, подчиняясь некоему ритму, в соответствии с ритуалом. Однако ритуальное движение представляет собой не просто прогулку — это танец. Лабиринт представляет собой схему танца, начерченную на земле, осмысленное и насыщенное символизмом отображение свойств круга или окружности». (Упоминающийся в тексте Дедал был строителем Кносского лабиринта.)
Далее Шарпентье пишет: «Человек, который, пройдя и „протанцевав“ весь путь, оказывался в центре лабиринта, менялся навсегда; насколько я понимаю, у него открывалось интуитивное постижение природных законов и гармоний — тех законов и гармоний, которые он, возможно, не понимал разумом, но ощущал в себе самом, на которые был настроен и которые представляли для него лучшее мерило истины, подобно тому, как диапазон есть мера для музыканта» (см. ил. 12).
Фулканелли, в свою очередь, выдвигает предположение, что топографическая ориентация большинства церквей — апсида смотрит на юго-восток, главный вход — на северо-запад, крылья-трансепты, соответственно, на северо-восток и юго-запад — призвана указать посетителям направление символического, ритуального пути. Входя в церковь с западной стороны, они обращены лицом к восходящему солнцу (на восток), и в символическом смысле слова движутся из тьмы к свету. Он утверждает, что местоположение трёх окон-роз в готической церкви — в конце каждого трансепта и над главным входом — в сочетании с суточным движением солнца с востока на запад создаёт особый эффект освещения, призванный продемонстрировать последовательность смены цветов в процессе Великого Делания. Так северо-восточное окно-роза в левом (если стоять лицом к алтарю) трансепте постоянно находится в тени (нигредо — чёрный цвет, стадия путрефакции); юго-западное, в конце правого трансепта, берёт на себя чистый белый свет полудня (альбедо — белый цвет, регенерация и возрождение); северо-западное пропускает алое сияние заката (рубедо — красный цвет, экзальтация и окончательное усовершенствование).
Фулканелли также сообщает, что рота — таково название центрального окна-розы, расположенного над главных входом в храм, — означает колесо, циклическую природу Делания, затрачиваемое на него время, повторение тех или иных процессов и стабильный, неизменный нагрев. Он уподобляет шестилепестковую розу, включённую в рисунок некоторых окон — такие есть в Лионе, Аббевиле и Руане, — шестилучевой звезде волхвов и гексаграмме, или шестиугольной Печати Соломона:
.
Таинственные статуи Чёрной Девы, которые можно найти в криптах многих готических церквей Европы, происходят, по словам Фулканелли, от египетской богини Исиды и обычно несут надпись: Virgini Pariturae, «Деве, имеющей родить». В Герметическом символизме, пишет он, Чёрная Дева представляет чистую, девственную землю, «ту, что Художник избирает в качестве субъекта (sujet) для Великого Делания».
Именно вследствие мистической связи с землёй, добавляет он, эти любопытнейшие изваяния обычно и находят в криптах. Он описывает несколько примеров таких статуй — в Шартре, Пюи, Марселе, Рокадамуре, Виши и Компере. Фулканелли проводит параллель между сокрытыми мистериями Исиды, с одной стороны, и дохристианскими культами Деметры и Кибелы — с другой, особо подчёркивая, что разглашение тайны этих практик каралось смертью.
Поскольку Исида была великой девственной Богиней-Матерью, давшей жизнь всему сущему, то и материя в алхимическом тигле, пройдя чёрную стадию, должна была дать рождение новой субстанции.
Фулканелли продолжает экскурсию по памятникам готической архитектуры и их Герметическому символизму описанием собора Парижской Богоматери в том его виде, каким он был до разрушения вандалами и последующей некомпетентной реставрации. Он пишет, что некоторые важнейшие статуи, описания которых сохранились в архивах Парижа, были уничтожены или увезены из собора, например изваяние святого Христофора, держащего на руках младенца Христа; его Фулканелли идентифицирует как Хрисофора — «того, кто несёт золото».
Автор рассказывает о своём разочаровании Ренессансом: ранние средневековые художники, скульпторы и архитекторы, по его словам, творили ради истины и высоких идеалов, в то время как мастера эпохи, «парадоксальным образом получившей название Возрождения», — исключительно ради вящей собственной славы. «Здесь полёт мысли, — восклицает он, — там простая мода».
