Фантастика и футурология. Книга 2 - [195]

Если собрать все сказанное воедино, станет ясно, что над всеми претензиями, предъявляемыми существующим книгам научной фантастики, возвышается проблема возможностей, фантастикой систематически опускаемых. Одной из неприятнейших болячек этого рода следует признать отсутствие постулативной, рациональной, теоретически стоящей на собственных ногах критики, и не нигилизирующей, и не апологетичной, поскольку ее интересуют не только проблемы самой фантастики, но и высшие взаимоотношения между культурой и литературой, от которых зависят судьбы обеих. Так вот, в намерения мои входило не столько написать монографию научной фантастики, сколько дать зарисовку именно такой критики{4}.

Краков — Клины, сентябрь 1969 г.

Послесловие

Я не намеревался выковывать кувалду для научной фантастики, поэтому негативный баланс этой книги удивил меня самого. Дело в том, что я знал англосаксонскую фантастику только по отрывочному чтению, оборвавшемуся около 1960 года. С продукцией последнего десятилетия я ознакомился благодаря любезности людей, поименованных во вступлении; чтение не опережало работы над этой книгой, но сопровождало ее, и это было хорошо в том смысле, что работал я, не имея априорных концепций, а плохо — потому что планам поиска ценных в футурологическом отношении содержаний грозило фиаско. Ведь ясно, что никто в одиночку не может перелопатить все то, что дал весь литературный жанр. Выискивая причины, вызвавшие расхождения между научными и художественными целями научной фантастики в смысле ее истоков, я ставил диагнозы во внутреннем (формальном) и внешнем (социокультурном) порядке. Таким образом, я оказался в таком положении, при котором за деревьями не видно леса. Во всяком случае — видно нечетко. Но все обстоит очень просто: научной фантастике свойственна второразрядность халтуры и кича. Халтура — это облегченное решение задачи, которую можно одолеть другими средствами и другим методом; кич — незаконное дитя обаяния и банала, он — информация, деградировавшая до уровня крайней доступности, хотя исходно в данной культуре центральная или по крайней мере существенная. Состояние научной фантастики особо печально из-за того, что оно противоречит ее претензиям на вершины мысли; именно в этом расхождении намерения и воплощения, превращающем продукт в карикатуру замысла, и состоит differentia specifica[121] научной фантастики в отличие от всех иных форм бульварной беллетристики, которые не страдают подобными претензиями. Именно низкопробно реализованные планы становятся из-за безосновательной претенциозности кичем, который всегда стремится казаться тем, чем в действительности не является, то есть полноценным искусством.

Истощение парадигматики всех областей художественного творчества характерно для нашего времени. Двадцатый век уже использовал и успешно девальвировал все унаследованные от прошлого образцы творческого синтаксиса — от доисторического искусства, через произведения сакральных культур и до законов композиции реактивных самолетов и автострад. Поэтому необходимость новых форм и значений — вопрос для искусства жизненно важный; исчезновение сакрального одобрения привело к тому, что мы лишились стрелок, указывающих направление, в результате чего принялись эксплуатировать лотерейно возникающие эстетические конвенции. Научная фантастика могла стать датчиком, обогащающим семантически исчерпанный универсум искусств не только новыми разновидностями наукопроизводных форм, но и так необходимыми искусству новыми целями. Ибо знание о совершенно произвольном характере творчества превращает его в лотерейную игру; а как раз наука-то, сталкивающаяся с никогда не ослабевающим и не исчезающим противником, ощущает в своем поступательном движении именно то сопротивление, которого сейчас недостает искусству. Поскольку ни в одной другой сфере человеческой деятельности столкновение мысли с равнодушием мира не бывает столь драматично напряженным и столь непрекращающимся, постольку серьезной казалась надежда на спасительные результаты появления научных резервов. Правда, речь шла о привлечении универсумов мысли весьма взаимочуждых, о конфронтации художественных идей, действующих под знаменем антропоцентричности, с безликим духом науки, который есть не что иное, как вечный уничтожитель и обновитель состояния человеческого познания, состояния граничного по причине его направленности в сторону взгляда (недостаточного) на мир с внечеловеческой перспективы. Синтез такой не удался фантастике на высшем уровне, то есть на уровне аутетичности искусства и суверенности познания. Однако это произошло парадоксально и как-то недоброжелательно — у низов творчества, там, где умственный банал — с претензиями на рационализм — оплодотворил художественный кич. Несмотря на мизерное самосознание, у научной фантастики не было недостатка в попытках вырваться из замкнутого круга, но окончились они ничем, поскольку это творчество с самого начала было поражено несовершенством развития. Существование отдельных значительных произведений фантастики ничего не меняет, поскольку, в противоположность науке и искусству, они возникли не в главном русле творчества. Они не представляют собою вершинных достижений этого направления; Стэплдон не стал для научной фантастики тем, чем Рафаэль для рафаэлитов или Шекспир для елизаветинской драмы. Так что это отнюдь не максимум кривой развития, изображенной Дж. Э. Хатчисоном, которую я привел в «Метафантастическом окончании». Они — изоляты, которые научная фантастика неправомочно приписывает себе. Ценность таких книг в их чисто призывном, инициирующем дальнейший рост жанра характере, чего, увы, не случилось. Тот, кто познакомился бы с произведениями Уэллса, Чапека, Стэплдона, созданными в конце XIX — первом десятилетии XX века, мог бы надеяться — не зная научной фантастики — найти в ней усиленное богатство этих, всего лишь увертюрных, путей. Нормальная кривая развития творчества, исследующего новый регион, имеет логистический характер: ей свойственно медленное повышение (поскольку парадигматическое составляющее еще только установилось), кульминация (презентующая богатство уже установившихся возможностей), а также падение (при котором данная парадигматика расползается в форме центробежно расходящихся относительно истощившегося эталонного ядра лучей). Так вот, решающую роль в успехе каждой такой последовательности развития играет продолжительность открытости парадигматической составляющей к оплодотворяющим ее влияниям. Логики, занимающиеся конструированием искусственных языков, знают, что на таких моделях можно исследовать только немногочисленные явления, свойственные естественному языку, поскольку любой искусственный язык убог, вследствие чего многие феномены, наиболее интересные в этническом языке, невозможно воспроизвести на моделях. Закрытие репертуара творческой парадигматики всегда является уже началом конца; научная фантастика не знала иного рода роста, кроме количественного, поскольку свой «синтаксис» замкнула преждевременно, хотя и бессознательно. Кроме того, повредила его замещениями, типичными для халтуры и кича, сразу же приводящими к понятийному инфантилизму и старческой негибкости. История научной фантастики — это история однонаправленного паразитизма, переработки сигналов чисто эховых, поскольку потребитель научной фантастики не располагал собственным достаточно богатым синтаксисом, который мог бы противостоять сложности структур, берущих начало как в науке, так и в искусстве.