Фантастический киномир Карела Земана - [23]
Земан глубоко и тонко чувствует внутренние закономерности, на которых строится творчество Жюля Верна, стилистику его романов. "Я пришел к мысли, — заключает режиссер, — что волшебство жюльверновских произведений в том, что мы могли бы назвать особой сферой романтико-фантастического приключенчества".
И действительно, эта романтическая струя оказывается едва ли не самой главной в фильме Земана. Окутанный тайной, загадочный остров со скалистыми берегами, напоминающий по форме опрокинутую чашку, дно которой представляет собой кратер погасшего вулкана, извергающий, правда, лишь для маскировки и по воле поселившихся здесь пиратов, клубы черного дыма.
Еще более необычен сам город пиратов, порвавших все связи с человечеством, построенный в скалах огромной пещеры, в глубине остывшего жерла, по берегам образовавшегося здесь небольшого озера. Включенная в фильм К. Земаном и мастерски снятая сцена борьбы Харта с гигантским осьминогом, подобный "Наутилусу" веретенообразный подводный "буксир" главаря морских разбойников невольно напоминают нам излюбленные мотивы романов Жюля Верна.
Но главное, что помогло режиссеру ввести зрителя в атмосферу жюльверновской фантастики, это своеобразный пролог фильма — веселое, лукаво-ироническое обозрение техники конца прошлого столетия. Следя за причудливыми и нелепыми в своей старомодности аппаратами, которые вереницей возникают после старинных, стилизованных портретов писателя, его неторопливо листаемых книг, лежащих на столе, мы словно вступаем в медленно разворачивающееся повествование.
И вот что особенно любопытно. Этот "парад" неуклюжих, устаревших машин вовсе не внешний привесок и не только занимательная экспозиция, "вводящая" в стилистику фильма. Несомненно, он позволяет настроить зрителя на определенную эмоциональную тональность восприятия, показать, что и сам режиссер не без улыбки приступает к экранному прочтению своего любимого писателя, так как время, отделяющее нас от его творений, не прошло даром. Земан не закрывает глаз ни на однокрасочность и прямолинейность психологических характеристик, свойственных жюльверновской прозе, его положительным и отрицательным персонажам, будь то одержимые идеей ученые, свирепые бандиты или идеализированные романтические герои и героини, ни на наивную архаичность предлагаемых им сюжетных конструкций. Все это его вполне устраивает, все это ему близко и дорого. Режиссер стремится не унизить, не возвысить Жюля Верна, а увидеть его глазами человека XX века, художника социалистического мира. "Еще в юные годы, — рассказывал мне Карел Земан, — начитавшись жюльверновских романов и затем впервые увидев реальное море, я был немного удивлен и разочарован, так как представлял себе его по описаниям французского фантаста и по иллюстрациям к его книгам куда более романтичным". В этой фразе хорошо выражено земановское отношение к романтике, которая не должна мешать "реализму мышления", лежащему, по его мнению, в основе сказочной мудрости и фантастического образа.
Наблюдательность Земана-художника позволяет ему проанализировать особенности человеческой мысли, характер технического прогресса и уловить примечательную черту — совершенно новая, не известная до того конструктивная идея часто заключена в привычную, уже устоявшуюся форму. В самом факте почти гротескного несовпадения внешнего облика и содержания — источник подлинного комизма. Рыбообразные подводные лодки с иллюминатором-глазом и механическими веслами-плавниками, летательные аппараты, похожие на велосипеды или парусные ялики, первоначальные автомобили, напоминающие моторизованные фаэтоны, — такова неизбежная реальная "заземленность" фантазии, ее прикованность к предыдущим стадиям и предшествующим образцам, даже если она принадлежит одному из самых блистательных выдумщиков и фантазеров.
Точность, с которой Земан воспроизводит и материализует фантастическую реальность жюльверновского мира, создает ощущение документальности, той достоверности и убедительности внутренней связи деталей, которые можно было бы назвать особой художественной логикой, чрезвычайно ценной и необходимой научной фантастике. Без преувеличения, любой самый искусный мастер, работающий в этой области, может позавидовать искусству Земана, его умению сделать фантастическое зримым, конкретно воплощенным, реально ощутимым.
Но эти размышления мастера о природе человеческой фантазии непосредственно связаны с главной идеей фильма, утверждающей необходимость научного прогресса, неодолимую силу его поступательного развития. И тут наглядно выступает актуальность картины, ее связь с современными социально-историческими коллизиями, и становится особенно ясным выбор литературного первоисточника, на котором остановился режиссер.
Его аллегории и иносказания прозрачны, его гражданская позиция активна и недвусмысленна. Мрачная и основательно окопавшаяся на острове корпорация международных бандитов, возглавляемая самозванным графом д’Артигасом, похищенная вместе с изобретателем тайна устройства исключительной взрывной силы, опасность того, что выдающееся по своему значению научное открытие может быть использовано реакцией в корыстных целях, во вред человечеству, стать угрозой самому его существованию — все это в годы, когда атомное оружие, его влияние на судьбы мира, стремление к его обузданию и запрету оказались в центре внимания мировой общественности, свидетельствовало о почти газетной злободневности творчества Земана и уж, во всяком случае, не требовало дополнительной расшифровки и комментариев.
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.