Фантастический киномир Карела Земана - [21]
И мир романов Жюля Верна, с детства любимого им писателя, вновь и надолго овладевает его сознанием. С новой силой и по-своему открывает Земан кинематографического Жюля Верна. Он видит в нем мудрую сказку нового времени, воплотить которую на экране — задача сложная и достойная мастера. Воплощению этого замысла посвящена целая полоса жизни и творчества художника.
Для нас особенно интересен и важен уже тот факт, что в жанре научной фантастики, одним из первооткрывателей которого был Жюль Верн, Земан почувствовал художественную сферу, глубоко родственную и близкую своему творчеству, воспринял её как "инобытие сказки", как систему фантастической образности, позволяющей поднимать и затрагивать актуальные проблемы большого нравственного смысла и звучания. Карло Гоцци — блестящий знаток и мастер сказочного образа — отмечал, что "не чудеса и привидения составляют душу сказки. Ею всегда должна быть какая-либо глубокая философская идея" [6].
Способность "отмыкать" ключом вымысла сложнейшие проблемы человеческой жизни, затрагивать глубинные пласты морали и социальных отношений, создавать обобщенные образы-типы — эти исконные достоинства сказочной фантастики унаследовала современная литературная фантастика. И Земан как бы предвидел ее будущий расцвет, ее общественное и художественное значение. Он не был согласен с теми, кто третировал Жюля Верна как писателя устаревшего, наивного.
Любопытно, что в этом отношении его взгляды и оценки вполне совпадают с мнением такого крупного знатока и одного из ярчайших представителей современной фантастики, как Рей Бредбери. Отвечая на вопрос корреспондента: "Кто его любимый писатель-фантаст и почему?" — Бредбери без малейших колебаний заявляет: "Жюль Верн, ибо он был одним из первых и до сих пор остался одним из лучших. Этот писатель обладал воображением, моральным чувством и отличным юмором, каждая его новая страница вдохновляет. Читая его, гордишься, что ты человек… В общем, он восхитителен, и его романы не утратят ценности, пока из мальчишек нужно будет воспитывать доброжелательных, славных, полных энтузиазма мужчин" [7].
Под этими словами Земан мог бы подписаться. "Богатство идеалов", действенных моральных критериев, которые "зовет преследовать" Жюль Верн, "этот человек другого столетья", представляются и Бредбери и Земану важнейшими достоинствами Жюля Верна-художника.
"Для многих поколений читателей, — говорит Земан, — Жюль Верн — символ романтики и смелой фантазии. И главное в его романах — глубокое уважение к человеческим ценностям, к силе духа, трудолюбию, самоотверженности и справедливости".
Может показаться странным, что для своего первого жюльверновского фильма режиссер выбирает отнюдь не самое известное произведение писателя. Его привлекает роман "Лицом к знамени", публиковавшийся у нас также под названием "Флаг Родины".
История изобретателя Тома Рока, похищенного пиратами из сумасшедшего дома и увезенного на отдаленный, затерянный в океане остров Бэк-Кап[8], ставший прибежищем этой шайки злодеев, привлекла Земана особой компактностью сюжета и остротой и актуальностью темы.
Дело в том, что открытие Рока, тайна которого известна ему одному, — невиданное до того оружие, самодвижущийся снаряд, самостоятельно развивающий все большую скорость благодаря особому, постепенно разряжающемуся пороху. "Это изобретение, — замечает Жюль Верн, — может сразу уничтожить весь земной шар" и "вызовет коренной переворот в способах ведения войны".
Надо ли говорить, что в наши дни, когда предвидения писателя-фантаста сбылись и смертоносное оружие массового уничтожения, а с ним и ядерная война стали реальной опасностью, угрожающей человечеству, проблема борьбы против подобной угрозы, затронутая Жюлем Верном, приобрела особый гуманный смысл. Сюжет привлек режиссера и возможностью ярких изобразительных решений, выразительных деталей, которыми он мог насытить фильм. И что особенно важно, режиссер поставил перед собой задачу не только дать экранную трактовку произведения французского писателя, но вложить в него свое представление о фантастическом мире Жюля Верна вообще, создать особую атмосферу и особый тип жюльверновского фильма.
Необыкновенно простая структура сюжета давала Земану возможность дополнить рассказанное собственным вымыслом и ввести в фильм некоторые мотивы из других романов Жюля Верна.
"Признаюсь, — вспоминает он, — что меня еще в юности околдовала пророческая фантазия Жюля Верна, писателя-фантаста, автора приключенческих утопий, к которым я часто возвращался как читатель, а затем обратился как режиссер. Меня не покидала мысль — как экранизировать его произведения, чтобы они не утратили обаяния фантастичности, несмотря на стремительное развитие современной техники, которое сегодня во многом превзошло его прогнозы и предположения. Почему кинематографисты либо вовсе обходили этого писателя, либо экранизировали в совершенно несвойственном ему духе, так и не создав сколько-нибудь значительных фильмов?
Знакомясь с эпохой и прижизненными изданиями Жюля Верна, я понял, что все дело в неразрывно связанных с ними иллюстрациях, которые сами стали ярким выражением времени, раз и навсегда обрисовали образ жюльверновского мира и создали своеобразный стереотип его восприятия. Мне думается, что с этим обстоятельством теперь уже не может не считаться ни один постановщик.
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.