Фантастический киномир Карела Земана - [22]
Характер этих первых иллюстраций, переносящих нас в таинственное царство вымысла, где возможен "Наутилус" капитана Немо и воздушный парусник "Альбатрос" Робура-завоевателя, реактивные пушки путешественников на Луну и механизированные слоны, в значительной мере определялся техникой их исполнения, тем, что это были гравюры на стали. Тем самым экран должен был превратиться в огромную ожившую гравюру".
Не было ничего удивительного, что верный своим избранным и неизменным творческим принципам Карел Земан действовал как художник и брал себе в союзники художников. Если ученые трактаты и альбомы по палеонтологии, в которых были изображены звероящеры и птеродактили, помогли воссоздать историю Земли и первобытную эпоху, то гравюры французских мастеров XIX века помогли материализовать фантазию Жюля Верна.
Эпоха взлета научных открытий конца прошлого века — предшественница нынешней научно-технической революции, — ярко отразившаяся в творчестве французского фантаста, воспроизведена в фильме очень своеобразно и концентрированно. Безошибочно угадав, что ее зримый образ навсегда связан в сознании читателя, а стало быть, и кинозрителя с книжной иллюстрацией того времени, Земан обращается к гравюрам Риу и Бенне, которыми были обильно украшены романы Жюля Верна. Надо сказать, что гравюры заменяли тогда фотографию и широко публиковались не только в книгах, но и на страницах газет и журналов. Для фантастических романов они были особенно существенным составным элементом, так как читателю, естественно, хотелось дорисовать, представить рассказанное в книге, и чем невероятней и причудливей был вымысел автора, тем более это становилось необходимым.
Карел Земан воспроизвел на экране стилистику этих гравюр со всей тщательностью, так что мы ощущаем саму фактуру штриха гравюры на стали. Здесь действует принцип, который режиссер уже выработал для себя в предыдущих фильмах и особенно в "Путешествии в доисторические времена", — находить яркий, остраненный изобразительный материал, который мог бы составить основу визуального восприятия зрителя и тем самым помог бы режиссеру сконструировать новую, вымышленную реальность, без которой невозможен фантастический фильм. Экран потребовал от фабулы большей сгущенности и драматизации. В отличие от "Путешествия в доисторические времена" здесь нужно было не только воспроизводить действительность, какой она по представлению ученых и в соответствии с последними научными исследованиями и открытиями должна была выглядеть когда-то в древнейшую эпоху. Задача экранизировать Жюля Верна предоставляла постановщику больше свободы и в то же время была во многом значительно сложнее. Работа над картиной не случайно шла медленно и длилась более двух лет. Нужно было найти ключ к воссозданию мифической вселенной французского фантаста и вместе с тем одновременно суметь передать отношение к ней, представить ее увиденной глазами современного человека, живущего в век, когда многое из того, что предвидел и о чем догадывался писатель, давно уже превзойдено наукой и техникой и вошло в сознание и повседневность совсем с другим коэффициентом восприятия, в другой жизненной связи и форме.
Но тем дороже, привлекательней и по-своему трогательней были "предсказания" Жюля Верна.
Когда-то Маркс, определяя ценность античной художественной культуры, отмечал, что современный ему человек, живущий в совершенно другую эпоху, видит и ценит в древнегреческом искусстве гармоническое проявление "детства человечества". Таким, по-особому ценным в наши дни "детством", начальным периодом бурного развития технической мысли был мир, представленный Жюлем Верном. Но его нельзя было трактовать однозначно. Уже в самом начале работы над фильмом Земан пришел к выводу, что серьезное следует оставить серьезным, романтическое — романтическим. Более того, он стал усиливать драматизм, сгущая краски и освобождая характеристики персонажей от некоторой неопределенности и недосказанности.
Гениальный жюльверновский изобретатель — Том Рок предстает у Земана не полусумасшедшим, нередко смешным стариком, на которого временами находит просветление, а человеком, преданным идее, для которого важнее всего на свете осуществить свое научное открытие. Эта линия фильма вполне серьезна, как серьезна и сила зла, олицетворяемого пиратами, в руки которых попадает ученый и его изобретение. Силам зла противопоставлен Симон Харт, герой, которого Земан еще больше романтизировал, введя в фильм отсутствовавшую у писателя любовную интригу и женский персонаж — красавицу Жанну. Она привезена с захваченного пиратами судна. Нетрудно заметить, что, внося те или иные изменения в структуру жюльверновской книги, режиссер действует по хорошо знакомым ему законам сказки, так как убежден, что у Жюля Верна со сказкой "много общего". "В его романах, — говорил мне Земан, — образы героев разделены и противопоставлены друг другу. Мы без труда различаем белое и черное, добро и зло, они резко разграничены, контрастны. Может быть, это и лишает характеры нюансов и сложностей, свойственных современной литературе, ее психологической глубины и разносторонности в обрисовке персонажей, но зато у них свои преимущества — та ясность и цельность, которой мудра и сильна сказка и без которой невозможно представить себе народное творчество ни одной страны".
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.