Фантастический киномир Карела Земана - [16]
В этой своеобразной лукавой сказочной истории не последняя роль принадлежит легкому чешскому юмору, с которым она рассказана. Исследуя человеческие страсти, К. Земан от темы власти в "Короле Лавре" переходит к теме богатства, подвергает критике буржуазный мир, его мораль и социальную психологию. Несомненно, сюжет привлек режиссера именно своей антибуржуазной направленностью. И хотя повествование достаточно наивно и "модель" общества благоденствующих островитян, разумеется, не выдерживает строгих критериев социологической науки, сказка есть сказка, художественный блеск и остроумие ее мультипликационного изложения открывают простор для изобретательных трюков и поэтических находок.
В фильме таким художественным открытием было прежде всего виртуозное балансирование на грани двухмерного и трехмерного, искусное совмещение плоских и объемных изображений. Рисунок и куклы объединяются в самых неожиданных и дерзких сочетаниях. Нарисованная и вырезанная из бумаги лошадь несет на своей спине объемную фигурку всадника. И наоборот — к туловищу куклы пририсовываются бегущие ноги, и это создает совершенно необычный эффект мультипликационной выразительности движения.
Нетрудно представить, какие сложности возникали перед художником при обилии подобных трюков, как непросто одушевление "составных" фигурок, различные части которых живут по своим законам движения. К. Земан добивается в картине стилистического единства, и синтез художественных средств оживающей на экране графики и скульптуры придает кукольной пантомиме броскость и особую действенность, значительно обогащая язык мультипликационного кино, открывая перед ним новые возможности. Игра кукол в таком "смешанном" фильме становится активней, точней, разработанней.
Бесспорным новаторством было и то, что Земан, воспользовавшись "локальным" сюжетом, впервые в мультипликации использует как главный изобразительный элемент стилистику старинной персидской миниатюры, подчиняя ее условностям и своеобразию строение каждого кадра. Это помогает ему достичь общей художественной цельности и законченности изобразительного решения фильма.
Поэтический восточный орнамент, характер изображения интерьеров, предметов обихода и не менее обобщенный и условный образ природы вполне гармонируют со стилизованными портретами "действующих лиц", обрисованных в мягкой изысканной пластике, с подчеркиванием экзотических деталей одежды, манеры жестикуляции и движения.
Особенно велика здесь роль цвета, используемого с большим вкусом. Нежные пастельные тона в сочетании с изяществом фигур придают этой киносказке своеобразное обаяние и поэтичность. Цвет выполняет в фильме задачу, которую он, по мнению С. М. Эйзенштейна, и должен выполнять в кино: роль "носителя осмысленной "цветовой драматургической линии" целого"[2].
Карел Земан отнюдь не собирается выдавать свою сдобренную нравоучительностью притчу за изображение реального. Мир, который он представляет, условен и фантастичен, и эта условность, выраженная во всей художественной структуре и стилистике фильма, еще раз подтверждается специальными черточками сверху и снизу, как бы отграничивающими кадр с двух сторон и создающими впечатление перелистывания старинного альбома. Несложный, но впечатляющий прием. Режиссер сохранит его для некоторых своих будущих фильмов.
Мультипликационно-динамическое изобразительное начало и в этой картине было определяющим. Но и стихотворный комментарий одного из крупнейших современных чешских поэтов Франтишека Грубина играл важную роль, помогая зрителю разобраться во всех перипетиях стремительно разворачивающегося и полного неожиданностей сюжета. Это был первый фильм Земана, в котором с экрана звучало слово: во "Вдохновении" и в "Короле Лавре" звучала только музыка.
"Клад Птичьего острова" получил приз за изобразительность и артистизм в кукольном фильме на Международном фестивале в Карловых Варах в 1952 году. И хотя картина не привлекла такого всеобщего внимания критики, как многие другие работы режиссера, в жизни Земана она была важным событием, знаменовала новый этап в творчестве мастера.
Фильм имел принципиальное значение и для его дальнейших художественных поисков. Фильм показал, что мастер последовательно идет к синтезу художественных средств различных видов кино. Он настойчиво подчиняет своим творческим задачам столь многообразные элементы, как все более усложняющаяся драматургия с многоплановой, энергично развивающейся фабулой, как многофигурная, включающая массовые сцены композиция кадра. Ему подчиняются вступающие в качественно новое художественное единство столь разнообразные по характеру и стилистике движения компоненты, как плоские вырезки, объемные куклы, стилизованные декорации.
Это богатство выразительных средств открывало новые горизонты, требовало новых дерзаний. Оставалось сделать еще один шаг — включить в этот синтез игровое кино, живых актеров. Этот шаг и был совершен в следующем фильме Карела Земана.
Заветы Жоржа Мельеса
"Мельес не умер — это чех и звать его — Карел Земан!" — воскликнул один из бельгийских критиков, посмотрев в 1958 году на кинофестивале, устроенном в Брюсселе во время Всемирной выставки ЭКСПО, земановскую картину "Губительное изобретение". Пресса заговорила о возрождении Земаном "мельесовского кинематографа", о "мельесовской линии" в мировом кино, блестяще представленной "волшебником из Готвальдова".
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.