Фантастический киномир Карела Земана - [15]
Нельзя не заметить сходства этой блестяще найденной и существенной для понимания фильма концовки с финалом "8>1/>2" Ф. Феллини, где небольшая группа артистов странствующего цирка, включаясь в общий карнавальный хоровод персонажей, в сущности, меняет его тональность. Надуманному, ложному величию "большого искусства" с толпящимися вокруг него бизнесменами, великосветскими проститутками и шумной рекламой противопоставлена простая и ясная, как воспоминание о детстве, народная мелодия.
Завершающий штрих, выразительная кода земановского сатирического шедевра не менее значительна по смыслу, и то, что это не игровой, а кукольный фильм, придает ей еще более обобщающий, символический характер.
Карел Земан открыл в "Короле Лавре" богатейшие выразительные возможности гротесково-сатирических кинокукол, и отныне поэтику и драматургию этого жанра мультипликации, его настоящее и будущее невозможно рассматривать, не учитывая творческого опыта "волшебника из Готвальдова".
Новые горизонты
От картины к картине усложняется фабула, становится все разветвленней и разработанней драматургия фильмов Карела Зе-мана. Но обращается ли он к экранизации классического литературного произведения, как это было в "Короле Лавре", или к сказке — везде и всегда изобразительное начало остается ведущим, формирующим, определяет движение авторской мысли, логику драматургического "сцепления" материала.
"Действие моих фильмов рождено представлением образов, — говорит режиссер. — Поэтому на первом месте стоит изображение, а затем — ситуация, которой оно подчинено. Несомненно, при этом всегда необходимо учитывать общие требования постановки".
Именно по этому принципу строит Земан свои сценарии, без малейших колебаний выбрасывая и перестраивая целые куски и сцены для того, чтоб подчинить словесно разработанный сюжет зримому, визуальному его восприятию, "перевести" его на язык кино. Иллюстративность, послушно-пассивное следование изображения за текстом или чисто словесной логикой представляется ему великим смертным грехом современной мультипликации, да и всего экранного искусства в целом, предательством по отношению к кино.
Режиссер ищет возможность полнее использовать все средства выразительности киноискусства (и прежде всего — мультипликации) для воплощения своих художественных замыслов. Важной вехой на этом пути был первый полнометражный фильм Земана "Клад Птичьего острова", поставленный в 1952 году. Как и все другие произведения мастера, он в основе своей глубоко экспериментален и опирается на совершенно новую, разработанную Земаном технику, позволяющую сочетать элементы рисованного и кукольного кино. Художник смело разрушает стену, отделяющую эти два вида мультипликации.
Снова перед нами сказка, на сей раз восточная, вернее — написанная чехословацким писателем Б. Мишеком по мотивам персидских легенд. Сценарий, как обычно, принадлежит самому Земану. Сюжет несложен, но в соответствии с объемом фильма, естественно, развернут более обстоятельно и полон неожиданных поворотов в судьбе главного героя притчи — молодого рыбака Али, его земляков и грозного пирата Ибрагима, владельца несметных сокровищ, зарытых в никому не известном подземелье.
Впервые в драматургии земановского фильма появляется совершенно новый элемент, который дальше будет играть исключительно и все возрастующую роль в сюжетосложении его картин, — приключение. Приключение помогает сочетать фантастику и реальность и извлечь из этого сочетания поучительную историю.
Сама профессия Али располагает к такого рода неожиданным событиям. Он живет на небольшом островке, хотя и расположенном недалеко от островов Персии, но достаточно обособленном, и потому его можно представить как замкнутый мирок, где крестьяне, ремесленники, рыбаки заняты повседневным трудом и все идет своим порядком — так, как было заведено испокон веков.
Неожиданные события нарушают эту безмятежную идиллию. Лодку Али уносит в открытое море. Перед ним предстает иной мир — величественные корабли вельмож и купцов, богачи, утопающие в золоте, парче и шелках. Увиденное поражает сознание бедного юноши, врезается в его память, преследует его. Он мечтает о роскоши и богатстве и пытается найти драгоценный жемчуг, чтобы разбогатеть, но тщетно.
Однажды во время бури он спасает человека, который оказывается знаменитым пиратом Ибрагимом. Изувеченный во время кораблекрушения, не надеясь выжить, морской разбойник открывает ему тайну — местонахождение спрятанного им баснословного клада, который по совету мудрого старца Джафара решено разделить между всеми жителями острова.
Чем дальше, тем больше фильм приобретает характер притчи. В ожидании богатства люди бросают работу, разрушают мастерские и орудия труда. Еще не розданы золото и жемчуга, а на острове воцаряются ненависть, вражда и жадность, ему грозят запустение и гибель.
Спасение приходит так же неожиданно, как и свалившееся на них бремя богатства. Пират поправляется и вновь похищает некогда принадлежавшие ему сокровища. Он пытается вывезти клад на лодке, но, преследуемый островитянами, тонет. Вместе с ним уходит на дно морское и драгоценный груз, вызывавший раздоры. И, как это часто бывает в сказках, все опять возвращается "на круги своя". Труд приносит необходимый достаток. Любовь одолевает вражду и ненависть.
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.