Фантастический киномир Карела Земана - [14]
Еще интересней следующий эпизод фильма. Предельно лаконичными изобразительно точными средствами Земану удается передать внутреннее состояние героя. Ночь. Подавленный тяжестью столь неожиданно свалившейся на него "государственной тайны", парикмахер ложится в постель. Тусклое пламя свечи у его изголовья отбрасывает на стену огромную зловеще колеблющуюся тень, словно символизируя смятение, охватившее Кукулина. И в этот момент он живо напоминает нам жалких гоголевских и чеховских чиновников, потрясенных внезапно ворвавшейся в их ничтожное повседневное существование нелепой случайностью и стоящих перед непривычным для них выбором.
Кукулину снится, что он силится запахнуть занавес, который пытаются раздвинуть другие, занавес, за которым сидит король-осел. Жандарм с палашом в руке угрожающе надвигается на него. Он просыпается в ужасе и, выпрыгнув из постели, спускается вниз по лестнице. А на стенах портреты придворных, мирно спящие в своих рамах, очнувшись на миг, понимающе подмигивают ему и предупредительно подносят палец ко рту. Мотив круговой поруки, заговора молчания, охватившего всех, и господствующего над всеми при дворе страха выражен здесь с впечатляющей точностью и изобретательностью.
Не в силах больше выдержать груза выпавшей ему ноши, Кукулин выбегает в сад, стоит в остолбенении под деревом. Перед ним возникает, словно огромное ухо, дупло старой ивы; прикрывавшая его ветка таинственно отодвигается, и эта последняя деталь поднимает дыбом волосы на голове и без того оторопевшего героя. Он шепчет свой секрет в придвинувшееся к нему подобное уху отверстие. Чисто литературный образ Земан искусно перевел на язык киноизображения, кинометафоры.
Впоследствии из куска этой ивы сделают контрабас. Под смычком музыканта он разгласит на весь мир тайну Короля Лавры — тирана с ослиной головой и ушами, осуждавшего подданных на казнь, чтобы скрыть свою подлинную суть. Впрочем, тайна ли это? И что это за тайна, которую знают все? Земан здесь продолжает традиции сказочников всех времен и народов. Точно так же, как в знаменитой сказке Андерсена, люди не видели, что король был гол, ослиные уши Короля Лавры ничуть не смущают придворных. Зная, что их правитель осел, они продолжают его почитать, ведь это, как сказано в эпиграфе к фильму, всего лишь "дело привычки".
Характерный для атмосферы австро-венгерского двора механизм слепого преклонения перед силой тирана, отказ от принципов во имя житейского благополучия и служебного положения режиссер разоблачает в блестяще разработанной сложной многофигурной заключительной сцене пира во дворце. Известный своей строгостью в выборе средств, мастер не поскупился здесь на яркие краски. Зелеными гирляндами декорирован зал. Столы ломятся от обилия яств. Дворцовая кухня с многочисленными поварами и гусеницей снующих взад и вперед официантов едва успевает справиться со множеством замысловатых блюд. Стол с мгновенно поглощающими все придворными напоминает конвейер, вдоль которого панорамирует камера.
Среди приглашенных мы видим и Кукулина. А над всеми возвышается Король Лавра, дирижирующий вилкой в такт этому происходящему под музыку вдохновенному и ненасытному служению несуществующему богу чревоугодия. Вдруг корона с него падает, уши обнажаются, выскочив из-под волос, они встают торчком и двигаются взад-вперед, как это бывает у ослов, прислушивающихся к чему-то. Вторя этому движению, оркестр начинает играть ослиную мелодию, построенную на звуках, подражающих крику этого животного, — "и-a", "и-а".
В этой мастерски срежиссированной сцене трудно сказать, кто кого испугался. Придворные замерли в страхе за свою судьбу и с трепетом смотрят на представшего перед ними в истинном обличье владыку. Сам же Король Лавра в ужасе прячется под стол, покрытый зеленой скатертью. Но двое придворных его поднимают. Кукулин тоже смотрит на весь этот стремительно разыгрывающийся инцидент из-под стола, куда он залез "на всякий случай". И — самый неожиданный, можно сказать, кульминационный штрих. Лавра встает во весь рост, кажется, что уши его стали еще длиннее, а отовсюду в его честь раздаются громкие аплодисменты. Теперь он больше уже не боится, что тайное, хотя и произносимое всеми исподволь, стало явным. Ничего не произошло, все в порядке, все идет, как нужно, как предусмотрено. Важно лишь сохранить уверенность в себе, не потерять осанки, "собственного достоинства". Царственным жестом он приглашает парикмахера публично приступить к работе.
Но тут в только что трясшемся от страха и вылезшем из-под стола тщедушном чиновнике Кукулине происходит подготовленная всем предшествующим разительная перемена. Он тоже не хочет ронять своего достоинства, участвовать в этом всеобщем заговоре лжи, не хочет всю свою жизнь служить придворным брадобреем королю с ослиными ушами. Гордо сбросив с себя королевский орден, он демонстративно уходит из дворца с бродячими музыкантами, символизирующими народ, его неподвластное тирану свободное искусство. Он чувствует себя вольным художником п, шагая впереди небольшого простенького оркестра — всего лишь флейта, кларнет, барабан, виолончель, — дирижирует им во вдохновенном самозабвении. Их отражающиеся в воде фигуры медленно удаляются. Бесконечно варьируемая и теперь бравурная, как победоносный марш, мелодия (роль музыки в фильме очень значительна) звучит насмешкой над королем и его придворными, над всем этим душным миром мелких страстей, себялюбия и лжи.
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.