Европейский концерт - [6]

Мудрено было сказать, который из двух оркестров выше, чье исполнение было совершеннее в этом концерте; но верно только то, что лучше этого не сыграл бы, конечно, никакой немецкий оркестр, театральный или концертный. В исполнении их обоих отозвалась длинная традиция, музыкальность и вкус, воспитанные многими поколениями, музыкальное чувство, возросшее не в одной казарме и на плацу, а вскормленное всею современною музыкою. Личности капельмейстеров были противоположны до последней ниточки; и каждый из обоих оркестров являлся самым важным отпечатком своего вождя.

Австрийскими музыкантами управлял Циммерман, молодой человек, тоненький и элегантный, совершенный франтик венских балов и праздников. Он нисколько не был похож на военного, казалось, он точно случайно и в первый раз надел военный мундир. И такова же была его дирижировка: в ней ничего не было военного, полкового. Оркестр его был полон нежности и тонкого изящества, но тоже вдруг он загорается, растет, в нем закипает энергия, раздаются могучие, мужественные звуки, и он вырастает во что-то сильное и энергичное. Ему доступны все выражения душевные, страсть, могучее увлечение — такой оркестр способен был бы исполнить от начала и до конца целую оперу, и никогда не уступил бы никакому оркестру самых превосходных оперных музыкантов. Он был точно конь драгоценной крови и породы, который так слился со своим седоком, так чувствует его волю, его мысль, его чувство, что ему довольно незначительного движения поводьев, и он уже все понимает; и вот вождь такого оркестра, Циммерман, управлял им удивительно спокойно и просто, с поразительною умеренностью жестов: подумаешь, оркестр сам собой играет, и нет тут никакого дирижера, он не нужен.

Пруссаками начальствовал знаменитый Випрехт! Это был старик коренастый, приземистый, довольно некрасивый и не изящный, но, так же как и Циммерман, не имевший в себе ничего военного; в нем было на первый взгляд что-то медвежье, прусский мундир сидел на нем точно хомут или маскарадное платье, которое он, кажется, вот так бы сейчас с себя и сбросил. Взглянув на него, никто не отгадал бы в нем удивительного дирижера военной музыки: можно было принять его за доктора или учителя, за заводчика или пастора — за кого угодно, только не за человека, принадлежащего к прусской армии. Ничего и в этом человеке не было строевого и форменного; не было этого и в оркестре. Когда он начал дирижировать, весь его вид вдруг изменился, пропала его неуклюжесть, фигура ожила и выросла, седые нависшие брови поднялись и из-под них блестели кругом по оркестру глаза, повелительные и увлекающие. Он уносил за собою оркестр, наполнял его энергией, стремительностью, раздувал его до громадной силы и потом вдруг опять точно будто сжимал его в своей руке, делал его маленьким, крошечным, едва слышным, словно молот огромных паровых заводов, способный одним ударом размозжить полосу в тысячу пуд и потом готовый тихо выковать иголку. Под взмахом его энергической палочки, под взглядом его сверкающих глаз оркестр принимал тысячи оттенков, точно картина, разливался во всем богатстве разнообразнейших красок. Из всех, игравших во Дворце промышленности оркестров, прусский был самый большой: тут было девяносто исполнителей; значит, у него в распоряжении находилось всего более средств и красок; но навряд ли ему в чем-нибудь уступал австрийский. Вот что значит удивительное равновесие, гармония частей и мастерское употребление сил. Казалось, оба оркестра равны по составу; но по художественности, по совершенству и тонкости выражения австрийский был еще выше своего могучего соперника.

В европейском концерте не участвовало ни одного плохого оркестра. Еще бы! Кому же бы пришло в голову посылать на всемирную выставку что-то посредственное или ничтожное. Да и большинство их были все оркестры немецкие — эти всегда хороши. Но после австрийского и прусского оркестров, все остальные показались бледны и обыкновении. Чего-то в них не было, чего-то недоставало — Циммермана и Випрехта, недоставало их долгого и постоянного влияния, их увлечения, силы и выражения. Все остальные дирижеры — были военные дирижеры, конечно, стоящие всякой похвалы и награды (они же все и получили то и другое); но отнимите у концерта те два оркестра, и на всемирной выставке никто не получил бы понятия, чем в состоянии быть в наше время музыкальное исполнение: там остались бы одни только оркестры второстепенные. Испанцы и баденцы, голландцы и баварцы, бельгийцы и русские, каждый из этих оркестров высказал что-нибудь свое, выразил какую-нибудь свою особенную черточку музыкального исполнительства, вышел интересен по-своему; и это — даже голландцы и бельгийцы, вопреки всем плохим пьесам, считаемым их дирижерами за превосходные, полные совершенств и всякой красоты; но все эти оркестры вместе — это был только хор вокруг главных солистов, оправа из красивых камней кругом драгоценнейших двух алмазов или бледнеющий хвост после великолепно пронесшихся ракет.

В числе второстепенных оркестров первую роль играл наш. Оно и не мудрено: наши военные музыки — верный сколок с немецких, особенно с прусской. В них нет еще ничего своего, самостоятельного, оригинального, на что им бы давала столько права и возможности наша славянская натура, одна из самых художественных и музыкальных на свете: в них еще покуда все чужое, копированное. А все-таки русский военный оркестр занял не плохую, не несчастную роль на европейском концерте: он стал там тотчас же за оркестром австрийским и прусским. Но что у нас было еще особенного, это, что только наш один оркестр явился с пьесами национальными. В первом концерте у испанцев была, правда, „Фантазия на национальные темы“, но ее сочинил бельгиец Геварт. Кроме этого исключения, ни один другой оркестр не исполнял ничего национального: кто играл увертюру „Gazza ladra“ Россини, кто отрывки из „Фенеллы“, увертюру „Вильгельма Телля“, фантазию на „Гугенотов“. Нам этого нельзя. С нас всегда и везде прежде всего требуют национальности, хотя очень часто вовсе не требуют ее от других. Что бы сказали про наш оркестр, если б он вздумал, как другие, играть в Париже „Сороку-воровку“ и „Фенеллу“? Ни одна журнальная статья не оставила бы нас в покое. Бельгийцы, голландцы, испанцы, наконец, кто бы то ни был, имеют право строить, писать картины, лепить статуи без малейшей тени чего-нибудь национального, могут играть в концерте любые европейские пьесы, в том числе даже самые дрянные, никто про них не скажет: „Да, все это прекрасно, но оригинальности нет, все копия, подражание!“ Нам одним всякое лыко ставится в строку. Отчего это? — Но вот, покорные всегдашнему запросу, наши музыканты играли в концерте Дворца промышленности все только русские вещи: попури из национальных песен и фантазию или отрывки из „Жизни за царя“. И что же? Повело ли это к чему-нибудь? Нисколько. И песен русских, и отрывков из национальной оперы никто не заметил. Видно, нечего нам рассчитывать на иностранные симпатии — их все-таки не поймаешь; нечего много стараться о том, что остальным европейцам понравится или не понравится. Чем больше за ними бегать и спрашиваться их мнения, тем меньше вероятия добиться тех симпатий, которых мы так жадно добиваемся. Если б знали кавалергарды, что хотя и не сыграют они увертюры „Жизни за царя“, по совету французского генерала, а все-таки не произведут эффекта своими пьесами — может быть, они тогда бы и не послушались и играли бы то, что сами сначала назначили: гениальную увертюру Глинки. Но нашею беспечностью, нашею апатией и доверчивым послушанием мы часто многое сами себе портим. Наши музыканты играли в Париже, в самом деле, превосходно, особенно во втором, настоящем концерте. Их слушали с таким вниманием, симпатией и интересом, как немногих других, но под самый конец произошел вдруг неожиданный эпизод, который и был уже никак не в нашу пользу. Фантазия на „Жизнь за царя“ кончилась хором „Славься“ Есть ли что грандиознее, великолепнее этого в целой европейской музыке? Было ли тут, во всем концерте Дворца промышленности, хотя что-нибудь издали подходящее к этому хору по красоте, по силе, по гениальности и вдохновению? И, однакоже, вместо того, чтоб произвести впечатление громовое, потрясающее, этот хор сыграл в концерте самую печальную роль. Я уже не говорю о том, что он был тут лишен всей той удесятеренной, разросшейся силы, с которою ему назначено явиться в конце оперы: там соединяются вместе два оркестра, и уже по одному звуку должно выйти что-то громадное, гигантское. Этого тут не было: его сыграл тот же небольшой оркестр, который только что исполнял народные русские пьесы и мотивы из глинкинской оперы; еще раньше такие же оркестры играли всякие марши и увертюры; таким образом, никакого нарастания, накопления сил тут не было приготовлено, никаких новых красок, никакого могучего размаха; все утонуло в сереньком, тусклом однообразии. Но в ту минуту, когда должны раздаться колокола, далекий звон ликующего города, колокола со всех его монастырей и церквей, вдруг из-за оркестра русского послышался какой-то стук, шум и гам, точно в резерве невидимые музыканты ударили в десяток кастрюль, ухватов и ложек и забили ключами одни об другие. Что же это было? Это секретарь музыкальной комиссии, мосье Жонас, автор марша и галопа, обещавший самые настоящие, самые лучшие колокола для концерта, прислал что-то невообразимое, что-то неописуемое. Ему поверили, его ужасных колотушек никто не посмотрел, не попробовал до самого концерта. И вот, пока все русские, кто только знал глинкину музыку, краснели и бледнели, желали бы спрятаться в мышиную норку от стыда, иностранцы — хохотали. Неожиданный сюрприз сначала удивил, а потом рассмешил их. И все это было потом отнесено, разумеется, на счет русской музыки, на счет русских композиторов. Но кто же тут, кроме нас самих, виноват в жестокой карикатуре, устроенной собственными нашими руками на самих же себя? У кого еще другого могло бы случиться в большом европейском концерте что-нибудь подобное? Циммерманы, Випрехты, где вы?