«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов - [23]
Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга. Вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства.
Однако политизация музыки, по Сувчинскому, была столь же своеобразной, сколь и любые моменты внешнего схождения с коммунистической левой. Речь шла о (вос)соединении политики, размышлениями над музыкой порожденной, — музыкальный подтекст ощутим даже в лишенных каких-либо упоминаний об искусстве статьях Сувчинского, печатавшихся в «Евразии», — с тем, что евразийскую политику их автора инициировало: возникал полный оборот диалектической спирали.
Однако при всем пересечении эстетических и политических интересов и симпатий чисто концептуально Сувчинский и Лурье работали в разных направлениях. Их эстетические взгляды лучше всего рассматривать в отношении взаимной дополнительности. Хронологически более поздняя (конец 1930-х годов) концепция музыкального времени Сувчинского может восприниматься как дальнейшее углубление замечаний Лурье о форме. Более того, очевидно, что Лурье принял ее как необходимое дополнение к собственным эстетическим идеям, что подтверждается названием его последнего крупного музыкального сочинения «Погребальные игры в честь хроноса» (1964).
Строго говоря, ничего специфически «евразийского» в философско-эстетической (но не в историко-политической) части построений у обоих нет. У Лурье, как мы уже не раз отмечали, прослеживаются удивительные совпадения с диалектической эстетикой его русских современников — Андрея Белого (концепции трехчленной «символической революции» и четырехчленного онтологического символа) и Алексея Лосева: не только с легшей в основу лосевской «Диалектики художественной формы» (опубликована в 1927 г.) идеей художественной формы как диалектической тетрактиды, но и с книгой «Музыка как предмет логики» (опубликована в том же 1927 г.). У Сувчинского присутствует связь с платоновским мимезисом и гуссерлианской феноменологией, а также близость к толкованию музыкального времени в заключительном разделе лосевской «Музыки как предмета логики»[196]. Неважно, имело ли место заимствование или сказывался общий контекст; исключительно интересные сами по себе, эстетико-политические построения Сувчинского и Лурье уникальными не были. Наконец, их критика эстетики массового общества была во многом созвучна вальтер-беньяминовской.
«Евразийский» акцент позиции Сувчинского и Лурье заключался, пожалуй, в профетизме, с которым они утверждали, что революционное осуществление новой музыкальной формы и онтологическое проживание музыкального времени придут в мировую музыку именно через связанную с Парижем группу русских композиторов, вросшую органично в западную традицию и уже диктующую ей свои законы (хотя бы в лице Стравинского), однако по-прежнему в значительной мере обращенную «лицом к Азии» и готовую противостоять торжествующему на европейском и американском Западе массовому обществу.
4. До и после евразийства:
Игорь Стравинский и Александр Черепнин
Итак, Стравинский своим творчеством вдохновлял эстетические размышления и Сувчинского и Лурье и даже способствовал закреплению творческого поворота Лурье от рационалистического «ультрахроматизма» и скрябинианства к евразийству, а в случае с Сувчинским помог своими высказываниями яснее сформулировать политическую программу зрелого евразийства (трансценденция революции, органическое врастание в современность). Ричард Тарускин утверждает со свойственной ему категоричностью, что Стравинский был музыкальным евразийцем номер один, главным инспиратором всего направления. Между тем никакого прямого упоминания евразийства — как оно упоминается в дневниках и письмах Прокофьева или в немецком интервью Александра Черепнина (к нему мы еще вернемся), — никакого активного участия в евразийских начинаниях — как у Сувчинского, Лурье, Дукельского — за Стравинским не замечено. Однако он своим творчеством способствовал освобождающему развороту русских композиторов к доисторической, доцивилизационной архаике, и уже одного этого достаточно, чтобы согласиться с тем, что Стравинский — больше, чем кто-либо из отечественных музыкантов, — стоял у истоков евразийского уклонения.
В мае 1935 г., вскоре после принятия Стравинским французского подданства и накануне неудачной баллотировки в члены Академии изящных искусств Франции (в 1936 г. композитор проиграл порядком забытому ныне Флорану Шмитту, получившему в последнем туре 17 голосов, в то время как Стравинский сам в первых двух турах набрал только 5 и 4 голоса соответственно[197]— унизительный, но предсказуемый результат[198]), «Советская музыка» поместила выдержку из не изданного еще дневника Ромена Роллана времен Первой мировой войны[199]
