«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов - [15]
Подчеркивая трансцендентирующую природу четвертого элемента, Лурье позднее упорно говорил о ноуменальном его характере[130]. И хотя это не эксплицировано у Лурье, нетрудно понять, что позиция его как внеположного наблюдателя совпадает с указанным четвертым: включением в себя трех компонентов и снятием их. Аналогичный четвертый элемент диалектической триады-тетрактиды находим, как приходилось уже отмечать, в работах Андрея Белого, который, как Николай Трубецкой, Лурье и другие, «волил революции» в сознании, а также Алексея Лосева, разработавшего в 1920-е годы концепцию художественной формы как диалектической тетрактиды. Мимо Андрея Белого в 1910–1920-е пройти было невозможно — даже советский наркомвоен Троцкий находил время, чтобы читать неутомимого символиста и полемизировать с ним. Упоминание Лосева не должно смущать тоже: выпускаемые ограниченными тиражами книги его доходили до Парижа, и статус философа среди зарубежных русских, в том числе среди евразийцев, был достаточно высок. Та же «Евразия» поместила в номере от 29 декабря 1928 г. обширную рецензию В. Сеземана на «Диалектику художественной формы» (1927)[131]; известно о высоких оценках Лосева другим автором «Евразии», А. В. Кожевниковым[132]. Трудно отделаться от ощущения — хотя прямых доказательств тому нет, — что Лурье лосевскую тетрактиду в своих теоретических построениях учитывал. Несущая в себе эстетический, богословский, космический и исторический заряды тетрактида Лосева являет, как сказано в «Диалектике художественной формы», единство (i) категориального принципа, (ii) «множества» или «числа», (iii) алогического становления и (iv) «факта», «наличности»[133]. Напомним, что в эстетике Лурье мы имеем дело с изначальным категориальным принципом гармонии, следующим за ним как антитезис числовым ритмом и новым мелодизмом, вполне «алогичным» по своей природе. Четвертым же, по логике Лурье, и будет евразийская музыка, увенчивающая антимодернистский, освободительный эстетический проект и способствующая осуществлению антибуржуазной (и следовательно: некоммунистической) интеллектуально-политической революции на пространствах Евразии.
Речь в конечном итоге идет — ни много ни мало — о создании новой, незападной музыкальной формы, этой революции способствующей, когда «каждый из трех элементов музыкальной формы (ритм, гармония, мелодия) приобрел новый смысл, отличный от того, каким он был у классиков и романтиков»[134]. Антибуржуазные, нацеленные против западного массового общества народнические интенции евразийского музыкально-эстетического проекта подтверждаются хотя бы таким высказыванием Лурье (кстати, отличным по расстановке акцентов от культуроцентрических утверждений Арапова):
Нельзя сказать, что народ некультурен; он сам по себе выше культуры. Он хранит в себе культуру как высшую ценность, которая может быть признана только с тем, чтобы быть понятой, — и в этом задача гения. <…> Объединение же масс завершается только бес-культурием. Бытовые привычки дают массам явное однообразие чувства и вкуса, используемых на потребу практическим целям и интересам, к ущербу искусства и прибыли эксплуататора. И в этом-то и заключается опасность коммерческого искусства: неверно используемое (а оно почти всегда используется неверно), оно может при помощи технических усовершенствований радио, кинофильмов стать антикультурным инструментом ложных реакций и искусственных потребностей[135].
Но и это было еще не все. Музыкальная революция, по Лурье, в соответствии с былым футуристическим замахом, должна была возвратить ее участников к исправленному космосу — здесь возникает тень вроде бы отвергнутого Скрябина, верящего в себя как в орудие спасающего, экстатического преображения мирозданья. Лурье был убежден в сопричастности музыки морали[136] и тому, что Алексей Лосев относил к сфере абсолютной мифологии: «Художник, артист Божьей милостью, должен был бы заменить священника. Но есть ли в нашу эпоху такие артисты?»[137] И даже: «Три христианские ипостаси равноценны трем ипостасям музыки — мелодии, гармонии и ритму. Музыка обладает [также и] несказанной свободой»[138]. Напомним, что в лосевской тетрактиде четвертый элемент — то, что Лурье обозначает как выявление «несказанной», ноуменальной свободы, — может трактоваться и как (возможная, добавочная) ипостась абсолютного. Такое соотношение музыкально-революционного проекта со свободно понятым христианским космосом привело Лурье от сочинений, расширяющих пределы музыкальности, особенно в пору экспериментов 1910-х — начала 1920-х годов, к музыке модальной, лучший образец которой в его творчестве — Concerto Spirituale, о котором речь пойдет ниже. Ведь лад еще со времен Боэция увязывался с этическим.
