Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы - [33]

В этом фильме режиссура Скола оказывается осторожной, предпочитая иногда даже скуку вместо какой-то внешней оживлённости, также благодаря операторской работе Паскуалино Де Сантиса, который смягчил цвета, превратив их в общую сепию (подчёркивая увядшую красоту героини, бледную кожу лица с отёками под глазами, которые в сценах фильмов «Брак по-итальянски» и «Подсолнухи» доходили, наоборот, до манерного притворства).

Этот эффект также достигается с помощью звука, действующего через контраст, с пусто-звенящим голосом радио-спикера, который комментирует день дуче и фюрера, среди оваций удивлённой толпы. Естественно, этот портрет может быть слишком тонкий, чтобы войти в ряд иконографических периодов Софии Лорен. Это целый ряд образов, от первых фотороманов девушки с пышными формами – до плачущей «чочары»; от стриптиза проститутки в фильме «Вчера, сегодня, завтра», до образа прекрасно выглядящей 70-летней актрисы, с большими тонированными очками, провозглашённой «синьорой итальянского кино золотых времён» (DeBenedictis, Attori italiani, 2010).

Моника Витти

Моника Витти начинает как синьора, даже синьорина, уже принадлежащая к буржуазии. Настоящее начало её карьеры в 1960 году, который разделил историю Италии послевоенной и Италии благополучной. Речь идёт о фильме «Приключение» Микеланджело Антониони, в котором архитектор «теряет» свою невесту на вулканическом острове и ищет её вместе с её подругой, в которую постепенно влюбляется. Актриса хорошо соответствует эстетическому направлению режиссёра, который, в связи с индустриализацией страны, заменяет извилистые и барочные линии итальянского кинообраза строгой и немножко скучной прямотой миланского дизайна. Сицилийское барокко нужно Антониони для того, чтобы отрицать фигуративность, которую оно представляет собой, т. е. старую аграрную нищую Италию (например, сцена, в которой главный герой разливает чернила над рисунком барочной архитектуры, с её бесконечными завитками и амурами).

Моника Витти является эквивалентом новых современных линий – блондинка, но не с пышными формами. «Её тело состоит из сочленения прямых линий, без традиционного “соблазна плоти”, предвосхищая восторг конструктивистов перед геометрическим телом как источником энергии и силы»[36]. Неслучайно архитектор из фильма «Приключение» заменяет ею свою невесту Леа Массари, актрису ещё 50-х годов, телесную брюнетку с мягкими изгибами, которая так и исчезает забытой. Витти одиноко шагает по сицилийскому посёлку, а толпа сицилийских мужчин мысленно «пожирает» её взглядом: это историческое осуждение закрытым старым югом той провокационно-показательной частички новой Италии. Однако ближе к концу фильма, архитектор снова поддаётся прежней слабости: он не может устоять перед мягкой, гибкой, черноволосой проституткой, рыдает в финале фильма, с Моникой, которая всё-таки его утешает, поглаживая его по голове: с очень эффектным фоном, разделённым между белой облупленной стеной и профилем вулкана Этны. Это и будет в конце с образом Витти, созданным Антониони: вулкан, отчасти замурованный, словно покрытый бетонной стеной. В фильмах «Приключение» и «Ночь» (1960 г.) Микеланджело Антониони, она погружается в мужские неврозы. В фильме «Затмение» (1962 г.) Антониони она представляет собой кризис перехода от культуры прошлого к культуре настоящего, связанной с Биржей и с кварталом ЭУРа в Риме.

Моника Витти, между светлой холодностью лица и некоторыми чувственными движениями, чётко прописывает свой растерянный образ в пространстве, уже лишённом чувств, с кадрами, в финале фильма, пустынного квартала ЭУР, «украденными» из настоящего астрономического затмения, очевидного символа затмения старого мира. К этой трилогии некоммуникабельности прибавляется одна часть, когда Антониони снимает свой первый цветной фильм: «Красная пустыня» (1964 г.). Там Моника Витти играет роль синьоры из Равенны, жены предпринимателя, переживающей глубокий кризис её отношений с семьёй и окружающей средой. В своих записках режиссёр посчитал очень важным заявить, что он своим фильмом не критиковал современную индустриальность, плод эпохальной необходимости для страны, и даже подчеркнул её одарённость некой собственной красотой, которую стоило воспринять как отличающуюся от традиционной и уже отсталой прежней красоты (Capussotti, 2002).

Эту красоту он хотел подчеркнуть, окрашивая эксцентричным образом заводы и силосы падуанской равнины. Переживание кризиса не было глубоким и здоровым страданием целого исторического периода, а было страданием индивидуальностей, которые не умели к нему адаптироваться. С этими заявлениями, отрицающими большинство суждений критиков начала 60-х годов, режиссёр неизбежно ограничивает символическое значение Моники Витти, как «иконы» его фильмов.

Именно в фильме «Красная пустыня» Витти достигает вершины – или дна – экспрессивных способов этих фильмов: статичный крупный план лица героини, с наклонённой от усталости головой; пустой или внезапно переполненный тревогой взгляд; медленные оцепеневшие движения, иногда как у сломанной куклы. Вулкан, отчасти замурованный.