Евгений Нестеренко - [4]
На первый взгляд это удивляет: ведь между голосами Нестеренко и Шаляпина нет, казалось бы, ни тембрального, ни фактурного сходства. И все-таки такая аналогия вполне правомерна. С Шаляпиным Нестеренко роднит общая основа русской вокальной школы, верность высшей художественной правде. Проявляется же это и в железном исполнительском ритме, и в динамической экспрессии, и в максимально омузыкаленном выпевании слова, когда красота голоса становится не самоцелью, а средством выражения тончайших душевных переживаний. Умелым распределением различных оттенков Нестеренко может в нужный момент создать ощущение необычайно сильной звуковой волны; он умеет также менять тембровую окраску в соответствии с характером того или иного персонажа. Кроме того, он — один из очень немногих, кто развивает шаляпинскую традицию пластической характеристики своих героев. Почти каждый созданный им образ наделен особой рельефной пластической чертой. Вспомним хотя бы эластичную скульптурность его Мефистофеля в опере Гуно, или обнаженные, нервные руки его Малатесты, или шаркающую походку его Собакина.
Уверенный профессионализм помогает артисту выдерживать крайне насыщенный график выступлений — в Большом театре, в концертных залах, на гастролях в других городах и за границей, страхует от всяких случайностей, позволяет сохранять при любых обстоятельствах высочайший уровень исполнения. А работоспособность его огромна. Три-четыре выступления в неделю, да еще в разных городах, для Нестеренко — не редкость. При этом он успевает готовить новые концертные программы и оперные партии, переучивать уже известные роли на иностранные языки, записываться на пластинки, преподавать в Московской консерватории, где он с 1975 года возглавляет вокальную кафедру.
В сезоне 1976/77 года Нестеренко выступил в трех премьерах Большого театра: «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова, «Русалке» Даргомыжского, «Похищении луны» О. Тактакишвили и подготовил четвертую — роль большевика Андрея в новой сценической редакции оперы В. Мурадели «Октябрь». Каждая из этих работ стала значительной вехой в творческой биографии артиста, получила высокую оценку зрителей и прессы.
Показательна сценическая судьба его Сальери. К этой партии артист впервые обратился еще в Ленинграде, исполнив ее на сцене Экспериментальной студии камерной оперы, руководимой Ю. Кочневым. Затем, после продолжительного перерыва, спел ее в Стокгольме в концертном исполнении под управлением Г. Рождественского, которое стало заметным событием в художественной жизни столицы Швеции. Вслед за этим опера стала частью программы его творческого вечера в Большом театре в апреле 1976 года. Исключительный успех выступления подтвердил возможность и целесообразность постановки оперы на сцене Большого театра. В результате репертуар театра обогатился еще одним замечательным произведением русской классики, которое отсутствовало на его сцене более полувека.
Образ Сальери — одно из лучших сценических созданий Нестеренко. В работе над этой сложнейшей ролью глубина постижения замысла композитора, безупречный художественный вкус и благородство сценического выражения, присущие артисту, проявились в полной мере. Его трактовка образа бесконечно далека от всяких штампов. Сальери у Нестеренко — не абстрактный злодей, не мелочный завистник. Нет, это человек, искренне любящий и глубоко чувствующий искусство, высоко ценящий гений Моцарта; но он всецело во власти ложной концепции самой природы творчества, и именно это приводит к трагической развязке.
С партией Мельника Нестеренко, как уже упоминалось, также встречался на первом этапе своей певческой карьеры. Теперь, в новой постановке Большого театра, он вновь вернулся к ней зрелым мастером, полностью выявив свое отношение к этому образу и свою концепцию роли. В его трактовке на редкость убедительно показано развитие образа Мельника: от житейского практицизма и примитивного представления о благополучии дочери к глубокому страданию отца, к трагедии безумного, всеми покинутого старика. Певец вновь демонстрирует лучшие качества русской вокальной школы: техническое мастерство, доведенное до виртуозности, подчинено драматической выразительности, пение настолько правдиво, что по гибкости интонаций напоминает живую человеческую речь. Хочется еще раз подчеркнуть стремление Нестеренко к рельефности внешнего рисунка роли. Только у артиста, непременным компонентом творческого мышления которого является пластическая характеристичность персонажа, могли родиться такие судорожные движения рук Мельника, ужаснувшегося гибели дочери, которые затем, в сцене у Днепра, органично превратятся во взмахи «крыльев ворона».
Если в ролях Сальери и Мельника, давая исключительно своеобразное прочтение, Нестеренко опирался на славные традиции выдающихся русских басов, то в опере «Похищение луны» он стал первосоздателем образа старого горца Звамбая, явившего собой одну из бесспорных удач нового спектакля Большого театра СССР. Певец тонко ощущает своеобразие музыкального языка Тактакишвили, ярко передает национальные особенности мелодики оперы. Он раскрывает трагедию старого темного человека, чистого сердцем, привыкшего незыблемо хранить традиционный уклад жизни, не понимающего, в чем суть происходящих революционных событий. При этом артист находит краски, вызывающие сочувствие к смятенной душе горца. Роль Звамбая можно назвать эталоном и в смысле пластического перевоплощения артиста на оперной сцене. Порой кажется даже, что он становится значительно ниже ростом. Трудно поверить, что этого согбенного старика, с трудом двигающего натруженными ногами, играет тот же артист, который несколькими днями раньше, на этой же сцене, был юным Русланом!
