Этот ребенок - я сам - [6]
Он был автором серий к «Мертвым душам» и «Поднятой целине», ставших классическими, иллюстраций к басням Крылова и Михалкова.
«Я очень люблю рисунок пером, — писал сам художник. — В нем много острых, выразительных, чисто формальных свойств. Можно рисовать по-разному. Индивидуальность перового рисунка очень многообразна».
Работа над классическими произведениями заострила в Лаптеве способность проникать в особенности авторской стилистики, выражать ее характером штриха, композицией. Профессионально владея законами рисования, знанием натуры, Лаптев при высоко развитом воображении чувствовал себя в книге абсолютно свободно, мог позволить себе любую выдумку, любое рисование по воображению — перевоплощение было точным и артистичным. На основании своего большого опыта Лаптев понял, что иллюстрации иногда доступно то, в чем даже всемогущее слово бессильно. Ее сила в наглядности представлений, описаний. Скромное перо в руках мастера может создать картину не менее выразительную, чем слово. Лаптев блистательно сумел дать пластическую жизнь героям сказки Николая Носова.
Это забавные, милые своей озабоченностью существа, одетые по-детски и с безусловными детскими повадками, но никак не дети, не пародия, не шарж на ребенка, и не куклы, а сказочные человечки. Перо Лаптева здесь изящное, непринужденное; его ведет рука, с удовольствием изобретающая сказочный мир.
Как хорош Цветочный город с его домами, одновременно напоминающими и средневековые башни и детские садовые «грибки». Их белоснежные стены, черепичные фигурные крыши прячутся под цветущими ромашками и колокольчиками. Неторопливо течет речка, копошатся у домов малыши. Лаптеву удается одним черным цветом дать представление о цветовой насыщенности композиций. От светлой серебристости, прозрачности тона до густой черноты перетекают оттенки черного, превращая рисунок в выразительное декоративное зрелище.
Надо было бы рассказать почти о каждом рисунке, чтобы описать все разнообразие приемов художника. Здесь вспоминаешь, что Носов недаром представлял в детстве настурции карабкающимися мальчиками, маргаритки — примерными, секретничающими девочками. Он был уверен, что ночью можно увидеть гномов, приходящих в сад нюхать резеду. Лаптев ни в чем не уступил Носову в живом образном виденье всего, что изображено писателем в «Незнайке» словом.
Может быть, и можно придумать иначе, но пока еще никто не нарисовал иллюстрации к «Незнайке» лучше Лаптева. Даже сам Алексей Михайлович что-то неуловимо растерял в рисунках ко второй части трилогии «Незнайка в Солнечном городе», попытавшись придать персонажам сатирический оттенок (1959). (И. Оффенгенден, раньше Лаптева иллюстрировавший этот роман-сказку, близок к лаптевской интерпретации первой части трилогии, в том числе и самой манерой рисунка.)
У Лаптева, как и у Носова, комическое строится на чувстве радостного самоутверждения ребенка, наивного превосходства над окружающим, и эта детская повадка пронизывает лаптевские сюжеты.
Генрих Вальк, иллюстратор третьей части романа-сказки «Незнайка на Луне», мудро сохранил лаптевский образ Незнайки, окончательно его «канонизировав». Остальным персонажам, согласно сатирическому повествованию, художник придал черты гротесковости, а иногда и карикатурности.
У Носова было четкое представление о том, что есть комическое в литературе, о разнице между сатирой и юмором. Он писал: «Смешное в художественном произведении — отражение смешного в объективной реальности… Юморист это видит раньше других в искусстве… Юмор — это осмеивание с оттенком сочувствия к достоинствам человека, сатира — с оттенком негодования, гневный смех». Комическое, сами средства комического были применены художниками к произведениям Носова, как мы видели, по-разному.
С установкой на смешное
Надо сказать, что комическое в графике (самой отзывчивой на сатиру и юмор в изобразительных искусствах) изучено теоретиками слабо. В солидном труде Ю. Борева «Комическое, или О том, как смех казнит несовершенство мира и обновляет человека и утверждает радость бытия» (М., 1970) даже не сделано подобной попытки, хотя проблема комического в литературе, а также в кино и театре исследуется основательно. Надо ли удивляться тому, что в обширной библиографии, приведенной Ю. Боровым в его труде, не указаны материалы о сатире и юморе в современной графике. Пытаясь же рассуждать о формах выражения комического в живописи, исследователь рассматривает ее как нечто производное от литературы, не учитывая специфики художественного языка.
Между тем если говорить о комическом в книжной и журнальной графике, можно найти ряд интересных наблюдений и выводов, сделанных практиками, в первую очередь художниками-карикатуристами. Найдутся и рассуждения, которые многое объяснят в методах работы тех художников, которые стали иллюстраторами Носова, и помогут ответить на важный вопрос: почему почти все носовские иллюстраторы — Вальк, Семенов, Горяев, Каневский — были художниками-карикатуристами, особенно в начале своего творческого пути? Ведь сатира с ее уничтожающим смехом, казалось бы, изначально противопоказана детской книге. По мудрому замечанию одного из авторитетных мастеров, В. М. Конашевича, в детской книге «рисунок никогда не должен превращаться в карикатуру». Здесь смех может быть только добрым, «детским» смехом, когда есть надежда на прощение. Да и вообще трудно найти художника, посвятившего себя работе для ребят, без чувства юмора. Чувство юмора можно считать одним из непременных качеств детского иллюстратора.
Александр Алексеев (1901–1982) – своеобразный Леонардо да Винчи в искусстве книги и кинематографе, художник и новатор, почти неизвестный русской аудитории. Алексеев родился в Казани, в начале 1920-х годов эмигрировал во Францию, где стал учеником русского театрального художника С.Ю. Судейкина. Именно в Париже он получил практический опыт в качестве декоратора-исполнителя, а при поддержке французского поэта-сюрреалиста Ф. Супо начал выполнять заказы на иллюстрирование книг. Алексеев стал известным за рубежом книжным графиком.
Данная книга создана в помощь людям, у которых возникает необъятный интерес. Интерес, связанный с вопросом дизайна и искусства. Как дизайнер или художник становится тем или иным представителем своей профессии? Есть ли что-либо общее в пути искусства и дизайна, возможно ли нам его повторить? Какой жизненный путь он проходит? В книге вы познакомитесь с известными дизайнерами и их работами: Дитерс Рамс, Джонатан Айв, Фернандо Гутьеррес, Фуми Шибата, Артемий Лебедев и другими.
Первая в России книга о патафизике – аномальной научной дисциплине и феномене, находящемся у истоков ключевых явлений искусства и культуры XX века, таких как абсурдизм, дада, футуризм, сюрреализм, ситуационизм и др. Само слово было изобретено школьниками из Ренна и чаще всего ассоциируется с одим из них – поэтом и драматургом Альфредом Жарри (1873–1907). В книге английского писателя, исследователя и композитора рассматриваются основные принципы, символика и предмет патафизики, а также даётся широкий взгляд на развитие патафизических идей в трудах и в жизни А.
Видеть картины, смотреть на них – это хорошо. Однако понимать, исследовать, расшифровывать, анализировать, интерпретировать – вот истинное счастье и восторг. Этот оригинальный художественный рассказ, наполненный историями об искусстве, о людях, которые стоят за ним, и за деталями, которые иногда слишком сложно заметить, поражает своей высотой взглядов, необъятностью знаний и глубиной анализа. Команда «Артхива» не знает границ ни во времени, ни в пространстве. Их завораживает все, что касается творческого духа человека. Это истории искусства, которые выполнят все свои цели: научат определять формы и находить в них смысл, помещать их в контекст и замечать зачастую невидимое.
Книга «Чертополох и терн» — результат многолетнего исследовательского труда, панорама социальной и политической истории Европы с XIV по XXI вв. через призму истории живописи. Холст, фреска, картина — это образ общества. Анализируя произведение искусства, можно понять динамику европейской истории — постоянный выбор между республикой и империей, между верой и идеологией. Вторая часть книги — «Возрождение Возрождения» — посвящена истории живописи от возникновения маньеризма до XXI в. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
«Фотография – это ложь. Подумайте сами: фотографы создают двухмерные, зачастую напрочь лишенные цвета изображения и надеются, что все поверят, будто всё так и было на самом деле. Удивительнее всего то, что люди клюют на это с необычайной легкостью, словно желая быть обманутыми. Более того, они упорно верят, что сфотографировать можно только то, что на самом деле находится перед глазами. Зритель – ленивый эгоцентрист, не желающий тратить ни одной лишней секунды на то, что ему кажется неинтересным и недостаточно простым для понимания.
Книга голландского историка Шенга Схейена – самая полная на сегодняшний день биография Сергея Дягилева (1872–1929). Дягилев мечтал стать певцом, композитором, художественным критиком, но взялся сочинять куда более таинственное и глобальное произведение – образ будущего искусства. Умение уловить и вывести на свет новое, небывалое – самая суть его гения. Дягилевские «Русские сезоны» на сто лет вперед определили репутацию искусства России как самого передового, экстраординарного и захватывающего балетного явления. Провидец и тиран, ловец душ и неисправимый одиночка, визионер и провокатор, он слышал музыку раньше сочинившего ее композитора и видел танец прежде первого па.