Эти странные семидесятые, или Потеря невинности - [65]

Как раз на рубеже 1960 – 1970-х годов экзистенциализм, как мне кажется, овладел многими умами. Володя Янкилевский рассказывал мне, что он тоже занимался этой проблемой и в ту пору ощущал себя экзистенциалистом, хотя и достаточно стихийным. Но на самом деле невозможно было не быть экзистенциалистом, когда мы уже смотрели «Земляничную поляну»; и вскоре уже и Тарковский станет снимать «Зеркало» – чисто экзистенциальный фильм, – явно испытывая влияние того же Бергмана; когда в киноклубах можно было увидеть Пазолини, – все эти вещи реально воздействовали на нас. К концу 1960-х – началу 1970-х были опубликованы многие произведения Камю, что-то из Сартра, и идеи экзистенциализма витали в воздухе.

Возьмем Эрика Булатова – это чистой воды экзистенциалист. Илья Кабаков в ту пору – тоже явный экзистенциалист. Про Янкилевского я уже сказал. Пивоваров со своим одиноким человеком – абсолютно экзистенциалистская линия творчества. Поэтому нельзя сказать, что соц-арт возник на пустом месте, – почта была уже подготовлена этим течением. Для Булатова, который своим искусством противостоит сфере отчуждения (сфере das Man), эта сфера отчуждения выражается и обозначается красным. Отсюда «Слава КПСС», красный горизонт и т. п. элементы социальной сферы.

Кстати, надо помянуть добрым словом Пиаму Гайденко, издавшую в то время книгу «Эстетические воззрения Хайдеггера»[42], где впервые на русском изложила теорию воззрений Хайдеггера на искусство. Там тоже описана позиция художника, противостоящего усредненному языку. А русская сфера das Man, в отличие от западной, была еще и агрессивной, и опасной – не только для проявлений личности, но и для ее физического существования. Вот и экзистенциализм в русском искусстве проявился с гораздо большей силой, потому что окружающая среда была более жесткая, чем на Западе. Западный человек больше придумывал эту жесткость, чем она существовала в реальности. У нас же суровая реальность была повсюду, и она порождала в русском искусстве таких ярких, классических, форменных художников-экзистенциалистов, как Эрик Булатов. В изобразительном искусстве на Западе этого не было; там экзистенциализм присутствовал в литературе, театре, кино. И я настаиваю, что у нас в те годы была группа именно художников-экзистенциалистов.

Я в юношеские годы тоже был привержен этому течению, когда делал свой метафизический цикл, и тоже был озабочен этими проблемами… Увы, году к 1974-му я испытал кризис. Экзистенциализм – героическая философия, свойственная юношескому периоду, поэтому когда ты созреваешь и вступаешь в более зрелый возраст, то из героического противостояния ты переходишь к противостоянию аналитическому и трезвому. Когда мы повзрослели, каждодневно обсуждая эти проблемы, мы с Приговым увидели, что метафизическая вертикаль на наших глазах рушится и переходит в горизонтальную сферу и мы вдруг оказываемся в этой сфере das Man, где присутствует бесчисленное множество, вавилонское столпотворение разных языков. Если экзистенциализм противостоял этому столпотворению с помощью некой тонкой напряженной нити, что была натянута по вертикали и успешно сопротивлялась грохоту многоязычия, то отказавшись от этой вертикали и погрузившись в многоязычие, нам пришлось искать для себя опору. И я придумал тогда термин «метапозиция», с которым Пригов согласился, и философия или формула метапозиция плюс полиязык сразу же сложилась у нас на улице Рогова.

Поскольку тот горизонтальный полипейзаж, в который мы погрузились, был исключительно советским, то наше внимание было приковано прежде всего к нему. Не скажу за Комара и Меламида, но мы увидели наши, региональные особенности, отличающие нас от поп-арта. Мы интересовались поп-артом и понимали, что визуальный опыт поп-арта для нас бесполезен, но принципиальный опыт отношения к горизонтали можно использовать. У них горизонталь была коммерческая, а у нас – идеологическая.

Тут возникают и Комар с Меламидом, к которым мы не ходили, но слышали, что они занимаются своими изумительными проектами. Мы же с Приговым больше ориентировались на историческую ретроспективу. Кстати, исторические песни Пригова были начаты в 1973-м, а в 1974-м он их завершил. Там с помощью нового полиязыка осваивался исторический опыт: их героями были персонажи от Самозванца до Берии со Сталиным, и все их проблемы разрешались в ироническом ключе, несколько постхармсовском. А позиция автора в целом – это позиция сценографа, медиатора, который смотрит сверху и разыгрывает все эти сюжеты. Этим занимался и я, и Дима Пригов, потом подключился и Ростислав Лебедев, и это было очень важно для начала всего процесса.

Когда Саша Косолапов, который был нашим другом, стал бегать к Комару с Меламидом, мы решили, что не пойдем к ним, потому что там будет полный компот, и ясно, кто хочет там верховодить. У нас были свои проекты, своя история, хотя мы сразу же поняли, что мы развиваемся по одному вектору, осваивая эту горизонталь. Я не знаю, как у Комара с Меламидом шли дела с этим многоязычием, но мы с Приговым тут же сделали на этом упор и решили, что мы совершенно сознательно, в постмодернистском ключе, все объединяем в одно, все перемешиваем, в том числе и пластически. Язык классицизма совмещали с языком агитпропа, например, и у Пригова было очень много таких экспериментов в 1974–1975 годах. Его исторические (героические) песни и текстографии, когда голоса и тексты внедряются один в другой, – это бесспорный, потрясающий прорыв, так же как и текст, составленный из бесконечных, настырно повторяющихся лозунгов.