Эти странные семидесятые, или Потеря невинности - [4]

Размышляя о шестидесятых годах, я мог полагаться только на отдельные рассказы художников, а главным образом на свои ощущения и догадки, потому что для меня это все еще несознательное время. И вдруг недавно в воспоминаниях И. Кабакова я нашел удивительное подтверждение своим мыслям.

«О 60-х годах меньше всего можно говорить как о годах скепсиса, неуверенности, иронии, многозначительности, сомнения, рефлексии и т. п. Наоборот, это чрезвычайно аподиктичное время, связанное с уверенностью… Твердость, уверенность, убежденность характерны для всех персонажей 60-х годов»[11].

«…Закрытость, тайна, камерность нашей жизни в 60-е годы, принимающая иногда экзотические формы, была почти нормой. Интересно еще, что отсутствие показа работ нейтральному зрителю, отсутствие открытых выставок привело к тому, что реакция такого зрителя вообще не предполагалась, как бы перестала учитываться. Самодостаточность, аутичность художественной акции предполагала завершенность ее в самой себе, т. е. зритель, если он появлялся, должен был быть соучастником автора и только»[12].

Совершенно иначе развивалась в то время музыкальная культура, о чем свидетельствуют здесь рассказы музыкантов и композиторов. Новая российская музыка была, как ни странно, гораздо больше интегрирована в мировое движение. Несмотря на отдельные скандалы, в столицах, а еще больше в провинции устраивались оригинальные концерты; отдельных музыкантов и композиторов выпускали из страны, и они имели возможность вживую общаться со звездами западного авангарда. Музыканты и просто любители музыки имели больше возможностей отслеживать развитие музыки на Западе, покупая у фарцовщиков или привозя пластинки и партитуры, ведя переписку и проч. Почему-то музыка, в отличие от визуального ряда, в несколько меньшей степени рассматривалась властями как поле для потенциально враждебной идеологии. Можно утверждать, что и эта ситуация, хоть и не столь значительно, как прочие факторы, способствовала постепенному высвобождению сознания в замкнутом, сверхидеологизированном социуме.

Итак, в городах долго шли невнятные и заторможенные процессы самопознания и самоидентификации, поисков информации и единомышленников. Тем не менее в силу таких разных факторов, как гротескная гиперидеологизация масс-медиа и уличной агитации, начавшаяся с приснопамятной гигантской инсталляции с Ильичем-под-дирижаблем в ночном небе над несостоявшимся Дворцом Советов – да, все та же гигантомания – во время празднований 50-летия Октябрьской революции, повсеместная буффонада двоемыслия, ослабление хватки наследников железного Феликса, желание выйти за фрейм традиций ушедшего в прошлое авангарда, осознание самих себя как самоценных и свободных художников, к началу – середине 1970-х в Москве все же происходит постепенное высвобождение нашего собственного языка – об этом хорошо пишет в своем тексте Эрик Булатов. А поиск выхода из замкнутого, недвижного цикла жизни картин (художник – мастерская – случайный гость – стеллаж), из подвально-чердачного контекста ведет к прорыву 1974-го в Москве и несколько позже – в Питере.

Довольно убедительно рисует молодое поколение в семидесятые критик О. Холмогорова: «“Семидесятники” ничего не делали для истории, а жили и придумывали для сейчас и себя; идей хватало, их не надо было рассчитывать, они даже выстраивались в очередь, перехлестывая друг друга, захлебываясь собственной плодовитостью. Минимум рефлексий и оценок по шкале местной и интернациональной иерархии, невероятное, почти физическое наслаждение от происходящего – от градуса кипения той артистической жизни, от концентрации самостийно устраиваемых событий, от той питательной интеллектуально-художественной среды квартир, мастерских и кухонь, которая действительно заряжала… Делание искусства было естественным, как дыхание, требовавшее выхода и ощутимой реализации»[13]. К этому можно добавить и сочетание двух таких стимулирующих обстоятельств, отмечаемых авторами в разговорах со мной, как удивительное количество свободного времени и совершеннейшая беззаботность молодежи.

И именно в семидесятые годы XX века Л.Н. Гумилев в своей монографии «Этногенез и биосфера Земли»[63] вводит в научный оборот понятие пассионарность (от лат. passio – страсть, страстность) – этот термин неоднократно употребляет в своем тексте художник Борис Орлов. В широком смысле речь идет об уровне «биохимической энергии живого вещества» (термин В.И. Вернадского), содержащейся в отдельном индивиде или в группе людей, объединенных внутрисистемными связями. Как одна из центральных категорий теории этногенеза, пассионарность означает энергетическое напряжение общественных систем. По концепции Гумилева, те люди, что обладают определенными характеристиками («человеческим качеством»), выступают движущим ядром общественных систем и придают им соответствующий вектор развития.

Очень все мило и зажигательно. Единственный вопрос, который возникает при чтении этих теорий, так это почему вдруг именно в семидесятые «пассионарность» столичных культур (при всей разнице менталитетов Ленинграда и Москвы, не думаю, что стóит говорить только о Москве, особенно если вспомнить питерских литераторов!) достигает такого особого уровня, что придает культуре столь жирно начерченный вектор движения на пару десятилетий вперед?