Эти странные семидесятые, или Потеря невинности - [117]

Естественный вопрос, который может теперь задать себе зритель: к какому направлению можно отнести подобное произведение? Насколько характерна для того времени эта работа? Характер ее, внешне концептуальный, всё же должен вызывать у зрителя некоторые сомнения: здесь есть элементы и символизма, и эклектики, т. е. здесь вполне очевиден момент переходности, присущий творчеству большинства художников того периода. Бесспорно и то, что мы можем ощущать тут бессознательное возвышение предшествующей истории искусства и попытку ретроактивного самопознания через исторические артефакты, что является характерным для наступающей идеологии постмодернизма.

Москва, февраль 2009 год

Приложения

1. Статья из справочника «Групповые течения и движения в современном искусстве после 1945 г.», изданном Высшей национальной школой изящных искусств в Париже (2001), широко используемом для референции и в РФ:

«СОЦ-АРТ (ИЛИ: СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО) СССР, 1967 –

Соц-арт появился в 1967 г. благодаря Виталию Комару и Александру Меламиду, молодым художникам из Москвы, объединивших вокруг себя других художников, убежденных в необходимости внедрения критики российской официальной культуры в художественную практику. Находясь под впечатлением от американского поп-арта, они использовали его методы для прямой критики и насмешки над сильно идеологизированной советской художественной доктриной. Последняя предоставляла художникам соц-арта целый арсенал социалистических реалистических сюжетов, из которого они и черпали свои темы, гипертрофируя и доводя их до абсурда.

Уже в предыдущие годы независимые художники объединились под знаменем «московского нонконформизма», что заставило много говорить о них на Западе, хотя они и оставались совершенно неизвестны в СССР. Они сами организовывали свои выставки в квартирах и кафе, разумеется, тесно общаясь с диссидентами всех мастей (писателями, музыкантами и т. п.). В 1974 г. им почти удалось организовать за пределами Москвы выставку художников-нонконформистов на открытом воздухе. Сметенная землеройными машинами еще в ходе вернисажа, эта выставка прославилась под названием «бульдозерной».

Самыми известными представителями соц-арта являются Комар и Меламид, Илья Кабаков, Владимир Янкилевский, Штейнберг, Кантор, Дмитрий Пригов и Эрик Булатов. Они отличаются друг от друга очень личными формами выражения, хотя все они занимались живописью, по крайней мере в самом начале. Кабаков, например, быстро начал разрабатывать большие инсталляции, в то время как Михаил Черников[57] с 1962 г. создавал бумажные серии, названные им «акварели», хотя они представляют собой лишь вырезки из военного журнала. Этих художников объединяло убеждение, что в условиях такого официоза бесполезно создавать новые художественные формы, а достаточно воссоздавать этот официоз, исходя из окружающей действительности.

Такие художники, как Комар и Меламид или Илья Кабаков, в конечном счете эмигрировали в Соединенные Штаты. В середине 80-х годов они стали для Запада эмблемой сопротивления русских художников коммунистическому режиму. Отъезд на Запад художников соц-арта и изменения в российском обществе, его политике и экономике вызвали в конце 80-х годов появление пост-соц-арта, русского постмодернизма, или Московского концептуализма, в 90-е годы объединенных под общим названием Перестройка-Арт…»[58].

2. В 1968–1969 годах в движении протеста в СССР шла Консолидация.

«Протестная кампания, начавшаяся в связи с судебным процессом Гинзбурга, Галанскова и других, охватила гораздо больший круг людей, чем в предыдущие (и последующие) годы. Формы протеста в основном остались прежними – петиции в официальные органы власти, но была освоена и новая, более радикальная, возможность – прямая апелляция к общественному мнению (т. н. “открытые письма”). “Эпистолярная революция” (по тогдашнему выражению) не ограничилась конкретным поводом – делом Гинзбурга, Галанскова и др., ее предметом стали самые разнообразные случаи нарушения государством гарантированных Конституцией прав и свобод. Поток информации о подобных нарушениях возрастал по мере того, как в стране становилось известно о существовании, преимущественно в Москве, группы людей, рискнувших предавать эту информацию огласке. Была осознана ключевая роль самиздата в этом процессе. Возникли новые информационные механизмы, область применения которых быстро расширялась, охватывая все новые регионы.

Возникшее брожение начало приобретать некоторые признаки общественного движения, хотя названия у этого движения еще не было, но стержневой темой для него стали права человека.

Весь этот период внутри движения шли бурные дискуссии о формах и методах деятельности, о возможности создания организационных структур, о характере самого движения (политическое оно или нет?). Конечным итогом этих споров стала выраженная не столько в документах, сколько на практике концепция правозащитного движения, не ставящего перед собой политических целей, но и не исключающего определенных, открыто и гласно действующих организационных форм»[59].

Хроника событий