Эстетика пространства - [8]

Внимание человека, который еще не знает (не знает заранее)^[23], «кто он» и «что он», и который мало-помалу утрачивает уверенность в том, что он знает, как устроен мир, смещается с вещей и мест на 1) временные характеристики сущего и на 2) пространство как возможность движения, перемещения. В «обществе возможностей» и «перспектив» восприимчивость к формам пространства и времени^[24] естественным образом возрастает. Эстетическое восприятие пространства – это переживание данности Другого не через особую форму тела, а через особенную форму пространства.

В чем же выразилась смена эстетических приоритетов человека эпохи позднего модерна? Во-первых, в смещении внимания с прекрасной формы (символизировавшей завершенность и упорядоченность мира) на то, что ее отрицает (эстетика безобразного, уродливого, страшного, ужасного). Во-вторых, в росте чувствительности к эстетическим феноменам, в которых на первый план выходит не чтойностъ вещей, а переживание различных модусов возможности/невозможности.

Новая чувствительность и революция в искусстве. Возможность иного как особое эстетическое переживание. Отпадение от прекрасной данности проще всего проследить на материале изобразительного искусства конца XIX – начала XX веков. Сначала тела и вещи растворяются (раскрываются) в интенсивном свете и цвете (импрессионистическая атмосфера), потом анатомируются (кубистические исследования формы), после чего теряют свою фигурность, так что созерцатель холста оказывается в царстве линий, точек, геометрических фигур и цветовых пятен (абстракционизм). В конце концов, логика последовательного отрицания «миметической эстетики» и живописной традиции должна была привести художников к отказу от создания произведения как предмета-для-созерцания. Что и было продемонстрировано Дюшаном, революционный жест которого был закреплен в экспериментах сторонников поп-арта, в концептуализме и акционизме.

Отрицание фигуративности – логический итог эволюции культуры, утратившей веру в отнесенность сущего к безусловному Началу (к абсолюту). Если сущее не прикреплено к безусловному (будь то платоническое Единое-Благо или Творец, Создатель мира), то мимесис утрачивает онтологический фундамент и внимание субъекта смещается от подражания данному к изобретению/изображению возможных миров.

Процессы, аналогичные тем, что наглядно прослеживаются в истории европейской живописи, можно наблюдать и в других видах искусства. В литературе, например, в фокусе внимания все чаще оказывается не то, что было или могло быть в прошлом (в прошлом персональной памяти или в историческом прошлом), не то, что есть, не то, что может быть в будущем, если исходить из условий, которые есть теперь, а то, что можно вообразить (возможные, воображаемые миры). Именно на воздушном фундаменте возможности выстроены волшебные миры фэнтези (от Толкиена и Льюиса до множества их продолжателей) или научной фантастики. Помещая своих героев в заведомо несуществующий (и никогда не существовавший) воображаемый мир, авторы наполняют его богами, людьми, магами, героями, народами, животными, растениями, ландшафтами, языками, etc.

Фундамент «религии прогресса» (принявший после двух мировых войн усеченную форму религии технического прогресса) – непреклонная (и наивная) вера в спасающую силу новизны нового. В культуре, основанной на сакрализации новизны, на ее превращении в предмет квазирелигиозного культа^[25], десакрализация авторитетного, образцового, классического – не более, чем оборотная сторона «новолюбия» (или «кайнэрастии», по выражению А. И. Сосланда). Но если на первый план выходит новое, то прошлое не воспринимается больше как то, что заслуживает воспроизведения (лучшее, что может предложить прошлому культурная и политическая элита последних двух столетий, – это уважение и понимание)^[26]. Прошлое больше не свято, оно исторично. Прошлое можно использовать как ресурс обновления: бросая в топку перемен доставшиеся от прошлого различия, запреты, традиции, нормы и моральные установления, можно получить высвобождающуюся от сгорания различий энергию для ускоренного движения в неведомое (но, как многим хотелось бы думать, счастливое) будущее.

Аналитическое разложение и дискредитация безусловных ценностей классической культуры в искусстве раньше и ярче всего заявило о себе в живописи. Авангард начала XX века с увлечением занимался аналитическим развинчиванием (развенчиванием) традиционных эстетических установлений, символическим перечеркиванием того, что прежде рассматривалось как навсегда установленное, завершенное, вечное. Поклонение новизне нового неизбежно вело к демаршу против устоявшихся норм. Ведь скорость изменения-обновления жизненных форм напрямую зависела от способности отказаться от доставшихся по наследству религиозных, моральных, художественных и иных принципов. Чем больше свободы от наследия прошлых веков, тем выше скорость обновления. Чтобы темп движения «вперед» не снижался, а увеличивался, необходимо «поднимать якоря» безусловных ценностей, освобождать человечество от предрассудков и суеверий. (Нельзя не отметить, что девиз Михаила Бакунина – «страсть к разрушению есть вместе с тем и творческая страсть» – в среде художников-авангардистов был подхвачен с подлинно революционным энтузиазмом).