Эстетика пространства [заметки]

Шрифт

Интервал

Развитие данной области эстетических исследований связано с именами П. Флоренского, М. Хайдеггера, О. Шпенглера, М. Бахтина, М. Мерло-Понти, X. Ортега-и-Гассета и др. Подробное рассмотрение истории изучения художественного пространства в философии XX века можно найти в кандидатской диссертации И. П. Никитиной («Художественное пространство как предмет философско-эстетического анализа». М., 2003).

Проблематике пространства в отечественной эстетике посвящена, насколько нам известно, только одна работа. Это кандидатская диссертация А. А. Журавлевой «Эстетика пространства» (СПб., 2005). К сожалению, в работе Журавлевой тематизируется не столькоэстетикапространства (автор диссертации понимает эстетическое предельно широко, по сути – отождествляет его с чувственным восприятием как таковым), сколько культурно и социально обусловленные трансформации еговосприятия.

Достичь состояния безмыслия, покоя, освободить сознание от предметного содержания совсем не просто. В любом случае, свобода от него – не данность, а результат духовной работы.

Лишаев С. А.

Подробнее о концепте «эстетическое расположение» см.:Лишаев С. А.

См.:Лишаев С. А.Лишаев С. А.Старое и ветхое (Опыт философского истолкования). СПб., Алетейя, 2010. С. 5–166.

Осознание необходимости отделения эстетики тела от эстетики пространства возникло по ходу работы над описанием феноменов уюта и простора. См.:Лишаев С. А.Феноменология уютного. Часть I // Mixtura verborum’ 2004: пространство симпозиона. Самара, 2004.Он же.Феноменология уютного. Часть II. // Mixtura verborum’ 2005: тело, смысл, субъект. Самара, 2005.Он же.Эстетика простора (Простота, пустота, чистота, воля) // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология». 2007. №. 2.Он же.К пространственной эстетике Санкт-Петербурга (метафизика простора и порядка) // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология». 2008. №. 2 (3).

Грант РГНФ № 10-03-00472а. Результаты трехгодичного исследования были опубликованы в цикле статей, использованных при написании монографии: От тела к пространству: данность и возможность в эстетическом опыте // Mixtura verbomm’2010: тело и слово. Философский ежегодник. – Самар, гуманит. акад. – Самара, 2010. С. 78— 101; Уютное место (феномен уюта в эстетике пространства) //Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина. Серия «Философия». 2010. № 4. Том 2. С. 144–153; Пространство простора // Вестник Самарской гуманитарной академии. «Серия

Философия. Филология». №. 2. 2010. С.50–69; Любовь к дальнему (эстетика дали в кратком изложении) // Международный журнал исследований культуры. Выпуск 2. Свое и Чужое в культуре. СПб., № 1 (2) 2011. URL: http://www.culturalresearch.ru/ru/curr-issue; Эстетика пространства в культурно-историческом и экзистенциальном контексте // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология». 2011, № 1 (9). С. 52–70; Сверху вниз (пропасть как эстетическое расположение) // Mixtura verbomm’2011: Метафизика старого и нового. Философский ежегодник. – Самар, гуманит. акад. – Самара, 2011. С. 137–170; Феноменология выси // Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина. Научный журнал. Серия «Философия». 2011. № 4. Том 2. С. 123–133; Чувство высоты: сложность «простого» // Вестник Самарской гуманитарной академии. «Философия. Филология». 2012, № 1. С. 3—15.

Человек меняется со временем, и эти изменения трансформируют его восприимчивость. Одни переживания отодвигаются на задний план, другие выдвигаются на авансцену душевной жизни, находят выражение в языке, обсуждаются, получают «права гражданства». Что-то подобное происходит, когда человек взрослеет. Многие из переживаний взрослых детям чужды и непонятны. Аналогичным образом и взрослому человеку нелегко войти в положение ребенка. По мере взросления и обогащения новым опытом маленький человек подводит этот опыт под слово, которое он уже знает, но которое прежде было для него «пустым звуком» (точнее, пустым означающим). В жизни культуры происходит что-то похожее, с той лишь разницей, что подходящее слово для нового (не включенного в тезаурус культуры) опыта в ней отсутствует. Какое-то время немое чувство, лишенное возможности выйти на свет Божий, требует слова и вызывает беспокойство у носителя неназванного (немого) переживания. Напряжение между опытом и его немотой, невысказанностью приводит к тому, что в какой-то момент чувство обретает голос. Это событие сопровождается или возникновением нового слова (неологизмы), или заимствованием из другого языка, или наделением старого слова новым значением.

Революция – это катастрофический выход «на поверхность» внутреннего напряжения, долго копившегося «на глубине», выход, который видимым образом изменяет «порядок вещей». Именно это «на глубине» и интересует нас прежде всего.

Лишаев С. А.Эстетика Другого;Лишаев С. А.Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность.

Человеку традиционного общества важно было идентифицировать себя с родом, сословием, мифом, верой, с определенной местностью, чтобы затем, по ходу жизни, занять подобающее (по рождению) место и суметь удержать его за собой.

При этом на уровне низового, сказочно-магического сознания эстетическое восприятие по-прежнему находилось под воздействием идеала ладности: дом, человек, животное, домашняя утварь, etc. воспринимались и оценивались прежде всего по тому, насколько гармонично были сложены их земные, зримые образы.

Христианство не отвергает телесной красоты. Оно меняет представление о ней. Для христианской культуры Средневековья подлинную красоту являет преображенное, одухотворенное тело. Поврежденное грехом тело смертного – несовершенно. Подлинно прекрасны Христос, Богородица, апостолы… Все, кому удалось приблизиться в своей жизни к Образу Божию. Средневековый канон ориентировал художника на изображение одухотворенных, преображенных свыше тел и лиц (лики, а не лица).

В отличие от древнегреческой пластики, возрожденное Ренессансом тело предстает перед зрителем не как родовое тело, а как индивидуализированное, эмоциональное, являющее внутреннюю, душевную жизнь.

На смену социальной иерархии, базировавшейся на представлении о завершенном и хорошо структурированном мире, где разные по своей природе вещи занимают соответствующие их природе места, приходит упрощенная (и более подвижная), основанная на количественных параметрах иерархия денег. Такая иерархия покоится на представлении о равенстве людей. Принцип формального равенства не исключает, однако, представления о том, что способности у людей разные, что они ставят перед собой разные цели, что они в разной мере способны к самоорганизации и, соответственно, занимают в обществе разные места. Различие занимаемых людьми мест определяется уже не «породой», а тем, сколько человек заработал денег. Универсальным измерителем человеческих качеств оказываются деньги. Впрочем, социалистическое движение в Европе ставило перед собой более радикальную задачу: установить не только политическое, но и социальное равенство. Чем закончилась эта попытка – всем хорошо известно.

Переход в такое место, где земное соприкасается с небесным, признавался законным правом любого человека. Монастырь – это место отказа человека от земного места ради Царства Небесного.

То, что настоящее – это испорченное прошлое, было для традиционной культуры чем-то само собой разумеющимся.

Чуда можно ждать, но его нельзя вывести из прошлой жизни в качестве законного продолжения этой жизни. На чудо нельзя рассчитывать, им нельзя управлять, его нельзя «планировать».

При этом не следует забывать о том, что в Средние века и в раннее Новое время (примерно до конца XVIII – начала XIX века) бок о бок с линейным временем продолжало существовать и часто доминировало в обыденном сознании циклическое время природного кругооборота (время крестьянина).

Следует отметить, что после Гегеля философы не сразу оставили мечты о триумфальном завершении исторического развития. В мышлении критиков гегелевского панлогизма идея конца истории получила новую жизнь. Коммунистическая утопия была не чем иным, как проброшенной в будущее гегелевской логикой тождества, логикой Целого. Постмодернистский поворот в европейской культуре связан с осознанием иллюзорности (и опасности) идеи завершения истории.

Если в XIX столетии консервативные силы сохраняли свое влияние и затрудняли решительный перенос доминанты общественного внимания в будущее (в том числе в искусстве, философии, в науках о духе), то в XX столетии (хотя консервативно мыслящие люди, разумеется, остались) решающее слово принадлежало уже не им, а апостолам обновления.

Такое знание производит любое традиционное общество. Для него важно донести до каждого человека, как ему следует вести себя, чтобы с достоинством занимать место, на котором он оказался благодаря своим предкам, роду, а в конечном счете – благодаря Господу Богу.

Хотя нас здесь, прежде всего, интересует социокультурный и экзистенциальный контекст эстетики пространства, мы не можем не коснуться и процессов, которые актуализировали эстетическое переживание времени. Базовые установки сознания среднего европейца постепенно смещались от прошлого к будущему, от подражания великим отцам к становлению и поиску. Сдвиг этот привел, среди прочего, и к трансформации эстетических предпочтений, к перестановке акцентов в художественно-эстетической деятельности.

От начала христианской эры в истории Европы и до конца XVIII столетия будущее переживалось или в качестве определенного и уже свершившегося (в вечности, для Бога) будущего (сцены Апокалипсиса и Страшного Суда), или в качестве свершившегося и свершающегося будущего (мотив времен года в структуре циклического времени раскрывает временные модусы природы в качестве того, что уже было и что снова будет; настоящее – это повторение прошлого, будущее – это его, прошлого, возвращение). С эпохи барокко, а особенно с эпохи сентиментализма и романтизма историки культуры и искусства фиксируют пробуждение интереса к развалинам, к старому, заброшенному и ветхому, к тому, что обнаруживает конечность, временность существования. Когда представление о том, что за изменчивыми вещами таится что-то неизменное (сущность, идея), мало-помалу утрачивает свою непреложность, из тени выходит временная развертка существования. Все больше привлекает к себе внимание неизвестное будущее (будущее как возможность небывалого).

Восприимчивость к изменчивому, непостоянному нашла отражение в событии открытия детства: ребенок (с конца восемнадцатого века) перестал восприниматься как не-взрослый, в нем стали видеть особый модус существования, особый мир. В ту же эпоху обрел популярность образ «мятущейся юности» (начало XIX века). В XX–XXI веках «молодость» стала позиционироваться как образ человека вообще (ведь человек теперь мыслится как порыв в неизвестное будущее, как проект). Ускорение социальных и политических процессов, трансформация повседневной жизни, разрыв генеративных связей, отрыв от традиции, от прошлого (от родительской семьи, от истории страны), устремленность в будущее – тот социально-культурный и экзистенциальный фон, на котором развивается эстетическая восприимчивость к модусам времени в их чувственной данности.

Отправлению этого культа не может помешать даже то обстоятельство, что творчество, как и прежде, остается достоянием немногих. Отдающее дань культу новизны большинство ведет такую же, как и прежде, однообразную (однообразно-мобильную), рутинную жизнь, имея дело с новым в товарной упаковке «последних новостей» и новых вещей из супермаркета.

Если бы мы молились тому же Богу, что и наши предки, то нам было бы чему у них поучиться. Если мы верим в Бога и Его Церковь, то игнорировать правила, опирающиеся на веру и на церковное Предание, – невозможно. Если же наш горизонт – это условные (земные) цели и ценности, то прошлое утрачивает свою сакральность.

В рамках эстетического дискурса радикальные сдвиги в арт-практике и в мироощущении человека XX столетия обусловили рост интереса к безобразному и близким ему феноменам (к уродливому, страшному, ужасному, шокирующему, отвратительному), до той поры находившимся на задворках эстетической мысли. Повышенное внимание к эстетике отвержения (к тому, что принято называть «антиэстетикой») исторически обусловлено; оно закономерно в обществе, основанном на сакрализации небывалого, нового и на сбрасывании с корабля современности идеи образцовости.

Кант акцентировал внимание не на пространстве, а на возвышенном чувстве, на его трансцендентальной составляющей (возвышенное он толкует как «чувство свободы», как «чувство сверхчувственного»). У Канта (да и у Бёрка) – и это существенно в контексте размышлений над эстетикой пространства – речь шла об опыте, отличном от восприятия прекрасной формы. Возвышенная предметность мыслилась Кантом как что-то (для нашего восприятия) большое до бесформенности, безмерное по своей величине и мощи, как то, что превосходит возможности человеческого воображения или предстает перед ним в качестве угрожающей существованию человека силы.

Особого упоминания заслуживает энвайроментальное искусство XX–XXI веков, которое сделало предметом эстетической деятельности окружающую среду Художники этого направления создают специально организованные, неутилитарные пространства (чаще это интерьерные пространства, но, скажем, лэнд-арт работает с ландшафтами).

Непроработанность эстетики пространства не может не вызывать удивления. Ведь для философии XX века эстетика пространства интересна хотя бы потому, что соответствует стремлению ее творцов к дистанцированию от классического наследия и к поиску новой, неклассической парадигмы мышления (от тождества к различию, от сущности к феномену, от общего к единичному, от данности к событию, etc.).

См. напр.:Хайдеггер М.Искусство и пространство / Время и бытие /М. Хайдеггер.М., 1993;Мерло-Понти М.Око и дух. М., 1992;Ортега-и-Гассет XО точке зрения в искусстве //Ортега-и-Гассет XЭстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 186–203.

Самой яркой фигурой здесь, пожалуй, был Мерло-Понти, работы которого не потеряли своего значения до настоящего времени (см.: Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. М., 1999).

См.:Лиотар Ж.-Ф.Возвышенное и авангард // Метафизические исследования. СПб., 1997. Вып. 2. С. 111–123;Лиотар Ж.-Ф.Ответ на вопрос: что такое постмодерн? //Ad Marginem’93. М., 1994. С. 303–323;Кристева Ю.Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб., 2003.

«…Мне представляется, что именно в эстетике возвышенного современное искусство (включая литературу) находит свою движущую силу, а логика авангардов – свои аксиомы»(Лиотар Ж-Ф.Указ соч. С. 316).

По Лиотару, кантовское чувство возвышенного – это чувство непредставимого. «Возвышенное <…> имеет место тогда, когда воображению не удается представить какой-либо объект, который мог бы хотя бы в принципе согласоваться с данным понятием. <…> Мы обладаем идеей мира (тотальности сущего), но не обладаем способностью показать какой-либо ее пример. <…> Это – такие идеи, представление которых невозможно, они, следовательно, не дают никакого познания реальности (опыта), они налагают запрет на свободное согласование способностей, производящее чувство прекрасного… Их можно назвать непредставимыми. <…> Дать увидеть, что имеется нечто такое, что можно помыслить, но нельзя увидеть или дать увидеть: вот цель современной живописи. Но как дать увидеть, что имеется нечто такое, что не может быть увидено? Сам Кант указывает то направление, в котором тут надлежит следовать, называя бесформенное, отсутствие формы возможным указателем непредставимого»(ЛиотарЖ.-Ф.Ответ на вопрос: что такое постмодерн? //Ad Marginem’93. М., 1994. С. 317).

Впрочем, уже в народных сказках сюжет часто держится на маргинальном герое – на младшем сыне-дураке, на падчерице, на отставном солдате, то есть на персонажах, которые лишены устойчивого места и должны искать его самостоятельно, на свой страх и риск. Правда, стоит отметить, что после долгих приключений, мытарств и странствий сказочный герой обретает достойное совершенных им подвигов положение, а сказка заканчивается тем, что ее главные персонажи «стали жить-поживать да добра наживать».

Это именно возможность: она или осуществляется, или пропадает втуне.

Раньше всего это произошло в Голландии и Фландрии, что хорошо прослеживается в живописи XVII столетия, где вошли в моду

такие жанры, как натюрморт, интерьер, городской пейзаж. Примерно в это же время в европейских языках появились слова, свидетельствующие о возросшей чувствительности к эстетике домашнего интерьера. В русском языке таким словом стало слово «уют».

Мы говорим о постмодерне, поскольку это общепринятое сегодня наименование современного состояния общества, культуры и человека. Но наша позиция состоит в том, что то, что называется постмодерном, было бы точнее и корректнее определить как одну из фаз позднего модерна, как модерн на излете.

В наши дни возможность изменения жизни обеспечивается самим устройством общества, самим способом его воспроизводства.

Постоянное изменение рассматривается как обязанность (в прежние годы в обязанность человеку вменялась верность заповедям, заветам предков, сегодня от него ожидают, скорее, неверности, готовности «начинать все заново»: в другом месте, в другой профессии, с другими людьми). Те, кто не способен продемонстрировать высокую мобильность (например, старики, крестьяне из глубинки, люди, склонные к созерцательности и неспешности по своему душевному складу..), зачисляются в маргиналы или неудачники. Длительная остановка, пауза, замедление вызывают подозрение и изгоняются как худшие враги человечества. «Конец пути» больше не рассматривается в перспективе обретения конечного смысла. Это теперь не более чем нелепая, бессмысленная случайность, которую следует обходить молчанием. Как говаривал Эдуард Бернштейн, «движение – все, конечная цель – ничто». Движение к Цели заменено на движение к целям. С этим сдвигом общественных настроений связаны, в частности, маргинализация и вытеснение на периферию общественного сознания смерти, редуцирование погребальных обрядов и ритуалов (см.:Аръес Ф.Человек перед лицом смерти. М., 1992). На того, кто остановился, навешивают ярлыки с надписями: «конформизм», «косность», «отсталость», «провинциализм»… Безусловные ценности и цели рассматриваются как опасная иллюзия. Считается, что приверженность таким ценностям связана с догматизмом в мышлении, нетерпимостью в общении, с утопизмом и тоталитаризмом в социально-политической жизни.

Бенно Хюбнер определил преобладающий в современном западном обществе этос как эстетический. «Место этического этоса уже давно занял эстетический этос, хотя он был и раньше, но не настолько вездесущий, исключительный, разнузданный, переменчивый в модах. <…> Если после упадка метафизики этика стала для автономного человека проблемой, требующей своего обоснования, то об эстетике подобного сказать нельзя. <…> Очевидно, эстетическое первично по отношению к этическому, оно не нуждается в обоснованиях того, почему оно должно осуществиться, оно само себе является достаточным основанием. <…> Очевидно, эстетическое является первичным, спонтанным, а этика – вторичным, надстроенным, стремящимся ограничить эстетическое и оправдаться за него. Почему я должен жертвовать, почему я должен отрицать мою радость, мою спонтанность – на эти вопросы нужно дать аргументированные ответы. <…> Этика… ничего или почти ничего не может противопоставить экспансии эстетического. <…> Там, где жизнь не имеет смысла, приходится жить чувствами: о прыжке или, лучше, отскоке от идеализма к сенсуализму говорил уже Ницше. Вертикальный смысл жизни заменяется горизонтальным»(Хюбнер Б.Произвольный этос и принудительность эстетики. Мн.: Пропилеи, 2000. С. 60–63).

Культурное априори нашего времени (и в практической жизни, и в рефлексии) артикулировать несложно: определенного и тем более окончательного места у человека нет и быть не может; «настоящая жизнь» – это бесконечный сёрфинг по телам, местам и смыслам. На первом плане оказывается не поиск места, с которым человек мог бы себя отождествить и которому он должен был бы хранить верность («вера», «верность», «честь», «долг», «призвание», «профессия» и прочие константы «старого мира»), а готовность отправиться в путь, «никому не докладываясь». Свобода от долговременных связей и обязательств (тем более – от обязательств и связей безусловных) с другими людьми, с родным домом, с городом, со своей страной, с профессией перестает быть предметом морального порицания (прежде о таких говорили: «перекати поле»), она становится чем-то жизненно необходимым, желательным и поощряемым со стороны «передового» общественного мнения. Нельзя допустить, чтобы кто-то связал тебя по рукам и ногам безусловными обязательствами; такая связанность – это остановка, а промедление смерти подобно. Стать кем-то, пребыть – значит умереть при жизни, выбыть из числа подключенных к бегущей строке новостей, привязанных к «курсу текущих событий».

Подробное обоснование данного тезиса может быть представлено только в ходе исследования конкретных расположений эстетики места. Ниже по тексту (гл. третья) мы подробно рассмотрим одно из заметных расположений эстетики интерьера – уют.

Это позволило пейзажу и интерьеру стать особыми жанрами живописи во второй половине XVI – начале XVII века. Эстетический потенциал этих жанров носит двойственный характер. Он допускает восприятие картины и в рамках эстетики прекрасного, и в перспективе эстетики места. Интерьер обладает (в плане его переживания как красивого) меньшими возможностями, поскольку он не «лежит перед», а охватывает созерцателя со всех сторон, препятствуя его восприятию и истолкованию в логике данности прекрасного тела, подвигая к описанию своего «как оно здесь?» не в терминах классической эстетики, а в терминах эстетики пространства.

С определенной дистанции (например, с околоземной орбиты) даже Земля предстает как тело на фоне космического пространства. Но когда мы находимся на поверхности Земли, она воспринимается как вмещающее пространство, как та или иная местность.

Даже когда какой-то интерьер или какая-то местность оказываются заполненными (место, в котором нет свободного места), они не перестают восприниматься каквмещающие пространства, внутри которых располагаютсявмещаемые формы.Занятое место может быть освобождено, очищено, после чего оно вновь готово к тому, чтобы принять тело.

Долгое время в центре внимания европейского изобразительного искусства (начиная с эпохи Возрождения и примерно до середины XIX века) находились портрет и многофигурная композиция на религиозные, мифологические, исторические и бытовые сюжеты, а пейзаж и интерьер оставались на периферии «высокого искусства». Однако, если двигаться от XVI столетия к XX, обнаружится любопытная тенденция: чем ближе к современности, тем более популярным становится жанр пейзажа. Интерес живописцев от портрета и многофигурной композиции смещается к пейзажу, в котором люди присутствуют «на равных правах» с коровами, собаками и утками, представляя собой деталь в картине местности. Со временем способ передачи натуры, который использовался в работе над пейзажем (изображение пространства, а не фигур), стал применяться в изображении вещей и даже лиц. Границы фигур стали размываться, а сами они распались на множество составляющих, причем эти составляющие были включены в ассоциативную перекличку с элементами фона. В результате фигуры стали все заметнее растворяться в окружающей их атмосфере, в обнимающей их среде, стали переходить в нее, а эта среда, соответственно, переставала восприниматься как фон. Такие картины могут быть восприняты и как портрет, и как пейзаж, и как натюрморт.

Проблематика возможности (свободы, открытости, становления, процессуальности, времени) находится в самом центре внимания философов XX–XXI столетий, она, в частности, занимала таких мыслителей, как Хайдеггер, Сартр, Бердяев, Шестов, Делёз и др. Актуальна она и для заявившей о себе в постперестроечной России «синергийной антропологии» (С. Хоружий) и для «философии возможного» (М. Эпштейн). Эстетику возможности, развиваемую в рамках «эстетики времени» и «эстетики пространства», можно рассматривать как отклик на эпохальные сдвиги в истории христианской цивилизации.

Когда мы говорим о необходимости отличать эстетические расположения, сопряженные с восприятием ландшафта, от расположений, отнесенных к эстетике направлений, без пояснений нам не обойтись. Необходимо различать предметный референт эстетического расположения и типологическую определенность самой эстетической расположенности. Референт может быть одним и тем же, а расположения – разными. Одну и ту же вещь в одной эстетической ситуации можно воспринимать как старую, в другой – как ветхую, в третьей – как красивую. Аналогичным образом обстоит дело и с внешним референтом в эстетике места и в эстетике пространственных измерений: ландшафт может быть воспринят как просторный (предмет эстетического удивления – широта открытого пространства), и он же может переживаться как пейзаж, внушающий чувство возвышенного, прекрасного или, скажем, затерянного. При одном и том же объекте восприятия в одном случае мы будем иметь дело с видом местности, в другом – с той или иной формой пространства как направлением возможного движения тела или взгляда. Два художника-пейзажиста, работающих бок о бок на пленэре, могут написать отличные по эстетической доминанте картины. Легко предположить, например, что в то время как один из них сделает акцент на дали, другой, возможно, передаст на холсте чувство затерянности, охватившее его при взгляде на изломанный силуэт застывшего дерева на скальном выступе.

Хотя представление о пространстве-как-простирании сформировалось значительно позже представления о месте (точно так же, как представление о линейном времени появилось много позже представления о циклическом времени), однако именно валоризация (термин Б. Гройса) пространства как простирания (пространства-как-возможности-иного) обусловила открытие места как предмета эстетического внимания, получившего, в частности, выражение в возникновении жанра интерьера в живописи.

Мы останавливаем свой выбор на термине «направление», поскольку он, в отличие от «измерения», удерживает семантическую связь с движением, с той или иной конфигурацией возможности/невозможности сменить место. Если говорить о термине «измерение», то он хорош для различения направлений по вертикали от направлений по горизонтали (вертикальноеизмерениепространства, к примеру, распадается на направления выси, высоты и пропасти).

На феномене просторного мы остановимся очень кратко, а детальный его анализ отложим на будущее.

О чем же свидетельствует лингвистическая «продвинутость» русской культуры в данном направлении? О том, что открытые пространства – составная часть ментального универсума русского человека. Сказанное, конечно, не означает, что эстетическое переживание открытых пространств не релевантно носителям культур, в которых особый термин для обозначения такого рода пространственных измерений и соответствующих им восприятий и переживаний отсутствует. Его наличие свидетельствует о том значении, которое придается восприятию открытого пространства в культуре, но не исключает присутствия сходного восприятия в культурах, где они могут быть описаны с помощью комбинации из нескольких слов или предложений. Семантика «простора» показывает, что в русской культуре и в русском языке опыт взаимодействия с открытым пространством маркирован в ценностном отношении, причем маркирован положительно.

Об этом свидетельствуют, в частности, данные, приводимые в Частотном словаре русского языка. Слово «простор» чаще встречается в художественной прозе (21 раз на 1056000 словоупотреблений, пространство – 14 раз), в то время как «пространство» – в научных, публицистических и газетно-журнальных текстах (соответственно: 53 и 13 раз). (См.: Частотный словарь русского языка. М., 1977). Когда мы произносим слово «пространство», то, скорее всего, имеем в виду философское понятие, категорию пространства (пространство вообще). Если же речь идет о чем-то интеллектуально или чувственно более определенном, то требуется уточнение: не просто «пространство», а «пространство Эвклида/Лобачевского», «математическое пространство», «космическое пространство», «закрытое пространство», «пространство, занятое жилым массивом», и т. д. Когда мы произносим слово «простор», то «видим» то, о чем говорим: перед нами определенная (чувственно-определенная) форма пространства. Сказав «простор», мы представляем себе степь, «бескрайнее» поле или морскую гладь, спокойное течение большой равнинной реки…

Могут заметить, и это будет справедливо, что для обыденной речи более органичен вариант со словом «место»: «между письменным столом и книжными стеллажами оставалось свободное место». Однако и вариант со словом «пространство» остается вполне приемлемым в беседах на бытовые темы, хотя и воспринимается как книжный оборот речи.

Семантическая широта пространства позволяет использовать этот термин для обозначения интересующей нас области эстетического анализа в целом («эстетика пространства»).

Интересный и содержательный анализ простора и, в частности, рассмотрение инкорпорированной в его семантику положительной аксиологии можно найти в трудах отечественных лингвистов. См.:Шмелев А. Д.Русская языковая модель мира: Материалы к словарю. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 75–81.

В словаре Ожегова читаем: «Просторна, м. 1. Свободное, обширное пространство. <…>2. Свобода, раздолье» (Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. URL: http://www.classes.ш/ all-mssian/mssian-dictionary-Ozhegov-term-27743.htm (дата обращения: 14.09. 2014). Точно также толкуется это слово и в других словарях. См.: Лопатина В. В., Лопатина Л. Е. Русский толковый словарь. М., 1994, С. 542; Комплексный словарь русского языка. М., 2001; Словарь русского языка в четырех томах. Т. 3. М., 1983. С. 527; Толковый словарь русского языка / под. ред. Д. И. Ушакова: в 4 т. М., 1994. С. 1011, и др.

Простор предполагает открытость пространства по горизонтали, так что высоты даже низкого, облачного неба достаточно для того, чтобы встреча с простором состоялась.

«Всегда», разумеется, означает: «всегда, когда человек стоит или сидит на какой-либо поверхности в дневное время». Но когда мы карабкаемся по отвесной скале, когда со всех сторон нас окружают каменные глыбы, когда мы находимся на равнине ночью ит.д., горизонтальное измерение в нашем восприятии отсутствует.

Срезневский указывает на пространство как на первое значение слова «простор», при этом само «пространство» он толкует через «простор» и «простоту» (это самое последнее, 8-е значение в словарной статье)(Срезневский И. И.Словарь древнерусского языка. Т. 2. Часть 2. М., 1989. С. 1577, 1579). Эти и другие языковые данные свидетельствуют об изначальном единстве простора и пространства и об их семантической сопряженности с этимологически родственной им простотой (См:Фасмер М.Этимологический словарь русского языка: в 4 т. Т. 3. СПб., 1996. С. 380). Фасмер толкует прилагательное «простой» (др. – русск. простъ) как «прямой, открытый, свободный, простой» (Там же. С. 380).

Пустота, возможно, находится в еще большей (или по крайней мере в такой же) близости к простору и пространству, как простота. Если мы определяем простор как открытое пространство, значит, мы определяем его через пустоту, через пустое, через не занятое. Первые значения в толковании «простора» и «пространства» в Словаре народных говоров практически идентичны. «Простор, м. 1. Пустое, порожнее место. Последний простор в каретнике заняли, не поворотиться. Дай простор! Отойди, посторонись. Даль. <…> Пространство, cp. 1. Пустое, ничем не занятое, свободное место. Даль. Строят байну: передок, сенцы, а само пространство – баня» (Словарь русских народных говоров. Вып. 32-й. СПб., 1998. С. 250–252). Заслуживает внимания приводимое в этом же словаре второе значение слова «простота»: «2. Свободное пространство, простор. Простоты в кладовых много. Даль. В комнатах-то у ей простота, красота. Арх., 1970» (Там же. С. 251). Но, пожалуй, ярче всего единство простора, пространства и простоты-пустоты представлено у В. И. Даля, на которого так часто ссылаются авторы «Словаря народных говоров»: «Простор м. – простое, пустое, порожнее, ничем не занятое место, относительная (не безусловная) пустота; пространство по трем размерам своим; || досуг, свободное, праздное время; || свобода, воля, раздолье, пртвоп. гнет, стесненье»(Даль В. И.Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 3. М., 2001. С. 856). Как видим, семантика простора в толковании Даля недвусмысленно указывает на укорененность значений этого слова в ничто: в пустоте, простоте и воле. Ничто – это отсутствие препятствий (не важно – в пространстве или во времени). Правда, В. И. Даль отмечает, что простор – это относительная, не безусловная пустота. Но когда простор становится эстетическим расположением, барьер условности, относительности преодолевается: мы воспринимаем простор как чистое (простое, пустое) пространство (подробнее об этом см. ниже).

См.: Толковый словарь русского языка / под. ред. Д. И. Ушакова. Т. 1–4. М., 1935–1940. Т. 4. С. 1281–1283. О продуктивности этого значения слова «чистый» в древнерусской речи и о формах его присутствия в современном русском языке см.:Яковлева Е. С.О концепте чистоты // Логический анализ языка: Языки этики. М., 2000. С. 208–209. Чистота как прибранность и порядок высвобождает простор (пустое пространство), устраняет загроможденность пространства вещами. Чистота в этом значении – необходимый компонент и эстетики уютного и просторного («просторный зал», «столовая» и т. д.).

Впрочем, здесь мы имеем дело с «общеэстетическим» парадоксом чувственной данности Другого. Разве красота как абсолютное совершенство формы не парадокс? И разве возвышенное как переживание конечного феномена как безусловно большого/мощного (горные вершины, гроза, ураган, ночное небо) не парадоксально? То же относится и к опыту чистого времени в таких эстетических расположениях, как ветхое, юное и мимолетное.

Если восприятие пространства оказывается событием условной или безусловной данности Другого в модусе Бытия, значит его восприятие укоренено в Другом. Вот почему в эстетике пространства центральное место по праву принадлежит аналитике безусловных эстетических расположений. Именно они обращают к тому началу, которое утверждает нас как присутствующих в мире, именно они дают почувствовать то, что выводит человека по ту сторону бесконечного становления, по ту сторону вечно изменчивых тел и вещей.

Эстетическое событие: мгновенная со-расположенность пространственно-вещной среды и воспринимающего ее человека, обнаруживающая в-человеке-и-вещи (или в конфигурации пространства) Другое.Другое раскрывает себя как особенное чувство и одновременно как особенное (без-граничное) пространство,которое наивное сознание принимает за непосредственную причину чувства простора. Но эстетический анализ показывает, что открытое пространство служит условием и поводом для простора как события.

Представление о просторе как о причине чувства простора – не просто «иллюзия». Это «объективная иллюзия», связанная с тем обстоятельством, что событие простора сопряжено с открытостью пространства по горизонтали. Поскольку человеку не может приписать себе, своей деятельности возникновение чувства простора (он ведь, собственно, «ничего такого не делал» и даже, возможно, «ничего такого не предполагал»), для него естественно думать, что причиной простора-как-чувства является «сам простор». Чувство простора, полагает он, генерируется пространством с «особыми характеристиками».

У Чехова бескрайнее пространство выступает в модусах утверждения и отвержения Присутствия (Dasein). В рассказе «В родном углу» чередование экзистенциально-эстетических образов степного пространства играет ключевую роль. (Амбивалентность шири является одним из важных мотивов также в повести «Степь».) В этом рассказе представлены два эстетических модуса степи («полный отрадного покоя простор»/«нескончаемая равнина»); именно ее двойственность выражает драматический поворот в судьбе вернувшейся на родину героини рассказа (Веры Кардиной). Предметом изображения оказывается переход от юных надежд к однообразию серой повседневности, к горькой трезвости в оценке настоящего и будущего. Этому переходу на образно-символическом уровне соответствует эстетическая амбивалентность степного пространства, которое воспринимается героиней то как «полный отрадного покоя простор», то как однообразное и враждебное, безразличное к ней – чудовищное – пространство: «Нужно было проехать от станции верст тридцать, и Вера… поддалась обаянию степи, забыла о прошлом и думала только о том, как здесь просторно, как свободно; ей, здоровой, умной, красивой, молодой – ей было только 23 года – недоставало до сих пор в жизни именно только этого простора и свободы. <…> А на душе было покойно, сладко, и, кажется, согласилась бы всю жизнь ехать так и смотреть на степь. <…> Этот простор, это красивое спокойствие степи говорило ей, что счастье близко и уже, пожалуй, есть… <…> И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто»(Чехов А. П.Поли. Собр. Соч. в 30 т. Т. 9. С. 313–314, 316). Восприятие широкого пространства героиней чеховского рассказа пульсирует, мерцает: сначала она видит простор, с которым связываются свобода, молодость, надежды на близкое счастье, а потом – «нескончаемую равнину»: однообразное, лишенное различий пространство, в котором легко пропасть, затеряться, исчезнуть, кануть без следа…

О важности молчания в экзистенциальном и эстетическом плане см. интереснейшую работу Марины Михайловой:Михайлова М. В.Эстетика молчания: Молчание как апофатическая форма духовного опыта. СПб.: РХГА, 2009.

Н. В. Гоголь дает замечательную картину простора и его восприятия в самом начале второго тома «Мертвых душ», когда он описывает вид из дома Тентетникова. Начало этого фрагмента (из поздней редакции второго тома) мы привели в эпиграфе к разделу, а теперь воспользуемся ранней редакцией второго тома и процитируем его полностью. В этом описании показана преэстетическая среда, максимально благоприятствующая простору как эстетическому расположению. «Равнодушно не мог выстоять на балконе никакой гость и посетитель. У него захватывало в груди, и он мог только произнесть: „Господи, как здесь просторно!“ Пространства открывались без конца. За лугами, усеянными рощами и водяными мельницами, зеленели и синели густые леса, как моря или туман, далеко разливавшийся. За лесами, сквозь мглистый воздух, желтели пески. За песками лежали гребнем на отдаленном небосклоне меловые горы, блиставшие ослепительной белизной даже и в ненастное время, как бы освещало их вечное солнце. Кое-где дымились по ним легкие туманно-сизые пятна. Это были отдаленные деревни, но их уже не мог рассмотреть человеческий глаз. Только вспыхивавшая, подобно искре, золотая церковная маковка давала знать, что это было людное, большое селенье. Все это облечено было в тишину невозмущаемую, которую не пробуждали даже чуть долетавшие до слуха отголоски воздушных певцов, наполнявших воздух. Словом, не мог равнодушно выстоять на балконе никакой гость и посетитель, и после какого-нибудь двухчасового созерцания издавал он то же самое восклицание, как и в первую минуту: „Силы небес, как здесь просторно!“» (Гоголь Н. В. Мертвые души. М., 1983. С. 281–282).

Тот, кто лежит, ползет или плывет, такой возможности не имеет. Если бы мышь, ласточка или стрекоза обладали сознанием и зрительным аппаратом, подобными человеческому, то они не знали бы простора, так как морфология их тел, способ перемещения и величина не располагают к восприятию этой формы пространства.

Люди, привыкшие к простору, к чередованию лесов и полей, к невысоким холмам и широким рекам, оказавшись в горах и ощутив

красоту и величие горного ландшафта, в котором доминируют вертикальные линии, могут затосковать по простору и испытать определенные трудности при адаптации к новому ландшафту. В одном из писем Чехову Ольга Книппер, делясь с ним своими грузинскими впечатлениями, упоминает, в частности, и о том состоянии, которое переживает сформированная на просторе душа, зажатая теснинами Кавказа: «Несмотря на здешнюю красоту, я часто думаю о нашей северной шири, о просторе – давят все-таки горы, я бы не могла долго здесь жить. А красиво здесь кругом – прогулки великолепные, много развалин старинных, в Мцхете интересный древний грузинский собор…» (О. Л. Книппер – А. П. Чехову, 22 июня 1899 г. // Антон Павлович Чехов. Переписка с женой. М.: Захаров, 2003. С. 22). Логично предположить, что житель гор, оказавшись на равнине, также будет испытывать чувство дискомфорта, только ему будет не хватать вертикального измерения («как все-таки здесь пусто, как давит томительная безграничность равнины!»).

Я позволю себе проиллюстрировать сказанное примером из собственного опыта. Мне вспоминается давний поход по Жигулевским горам… Была осень. Кажется, октябрь. Несколько дней мы шли по глубоким долинам и оврагам: приходилось карабкаться по поросшим густым орешником, кленом и дубом склонам, потом спускались вниз и идти по едва заметным в палой листве тропам… Когда находишься внутри горного массива, горизонта почти не видно. Высокие холмы, поросшие сосной, дубом, березой и кленом, да глубокие овраги – вот с чем приходится иметь дело, путешествуя по Самарской Луке. Многие часы ты видишь только пестрые по осени горы вокруг да мерно покачивающиеся спины товарищей, прикрытые высокими рюкзаками. Предпоследний день пути был особенно долгим и трудным. На стоянку (а это было маленькое озеро в горах) мы пришли, когда стемнело. На следующее утро, едва рассвело, мы пошли в сторону Волги, к горе Стрельная. Немного не доходя до места, спрятали в кустах рюкзаки и отправились к вершине.

Вершина этой горы нависает над волжским побережьем и крутыми уступами спускается к реке. К венчающим ее скалам выходишь со стороны горного массива и идешь дорогой, которую со всех сторон обступают деревья. Желто-зеленый тоннель из сомкнувшихся над головой берез и кленов. Через какое-то время лес остался позади, и мы пошли по каменистой тропе, ведущей к вершине. Склоны горы покрывала только сухая, пробивавшаяся сквозь мелкие камни трава. Кое-где внизу виднелись не добежавшие до вершины высокие старые сосны. Ощущение такое, как будто «с глаз упала пелена». Словно глаза наши были закрыты повязкой, а потом ее развязали, и перед нами раскинулось Пространство. По обе стороны от тропы открывался вид на горы, на Волгу, на Жигулевское море, на тающую за ним линию горизонта. Тропа завершалась каменной скалой-шишкой. Со скалы открывалась широкая панорама: впереди и по обе стороны от нас лежала река с ее островами, рукавами и заливами; за рекой – высокий берег, поросший лесом, среди которого виднелись матовые проплешины поселков и деревень; где-то совсем далеко, у самого горизонта, можно было различить бледные, осветленные светом и воздухом контуры большого города… Помню свою захваченность простором. Какое это было особенное чувство! Думаю, что сила впечатления была, во многом, связана с тем, что встречу с ним подготовила долгая и трудная дорога при почти полном отсутствии на пути открытых пространств.

Разве не естественнее было бы сочетать эпитет «родной» с представлением о закрытом, теплом, надежном, о «своем» пространстве, о близких человеку вещах и людях? Родным может быть дом, двор или улица. Это понятно. Но причем тут необозримый (а значит, неосвоенный, «дикий») простор?

Чувство уюта, к примеру, можно понять как переживание гармонии и равновесия человеком, отколовшимся от мира и общины и «собирающим себя» в небольшом пространстве обжитого места.

Понятно, что пространство, открытое в ширину и глубину по горизонтали, может – на правах внешнего референта – входить и в другие расположения, в частности, в расположения, отвергающие присутствие (тоска, ужас). Бесконечное пространство (будь то степь или море) может «наводить тоску», «пугать», «устрашать», «приводить в отчаяние»… Но нас интересует простор, а это такая форма пространства, данность которой сопровождается и приподнятостью, и покоем одновременно.

Подтверждение тому, что встреча с простором способна одновременно и взбодрить, и успокоить, привести душу «в порядок», каждый может найти в своем собственном опыте. Мы же ограничимся цитатами из писем Ольги Книппер А. П. Чехову «Не пишется мне сегодня. Писала и Марии Павловне, да оба письма разорвала бы охотно. Какая-то я судорожная. <…> Тянет меня вон из города на простор. Каша у меня в душе и в голове». (Книппер – Чехову, 21 сентября 1899 г. С. 31. Книппер – Чехову, 22 июня 1899 г. С. 22 // Антон Павлович Чехов. Переписка с женой. – М., 2003). А вот отрывок из другого письма, где отчетливо выражен общий для домашнего уюта-уединения-пребывания и для сопряженной с простором возможности неограниченного движения эффект освобождения от беспокойства, от внутренней дисгармонии: «Пришли праздники, мне хочется сидеть дома, читать или слушать хорошую музыку, или удрать из Москвы на денек, на два, побегать на лыжах, подвигаться, понюхать свежего воздуха, простора, сбросить с себя городскую кислоту, одним словом» (Письмо О. Л. Книппер А П. Чехову, 22–26 декабря 1899 г. // Указ соч. С. 48).

О юном как расположении см.:Лишаев С. А.Эстетика Другого. СПб., 2008. С 146–153.

Подробнее см. Приложение 1.

Созерцанию открытого пространства препятствует скорость передвижения, которая сегодня весьма высока: если и встречаются за городом открытые участки дорог, то автомобиль (поезд) минует их очень быстро, не оставляя времени для созерцания шири, отвлекая внимание быстрой сменой предметов на переднем плане.

Настроенность на музыкально-звуковой ряд ограничивает вместимость зрительного восприятия, закрывает от слушающего то, что открыто зрению. Если же человек не идет, скажем, а сидит, то у него имеется возможность локализовать взгляд на светящемся экране монитора мобильного телефона, смартфона, планшетника, нетбука и прочих телекоммуникационных приборов, погружающих его в виртуальную реальность.

Это утверждение верно в отношении эстетической теории, но нуждается в корректировке, если говорить о других, смежных областях философского знания. Всем памятно то место, которое отводит в своих суждениях о своеобразии устремленной в бесконечность западной культуры феномену дали Освальд Шпенглер (даль по Шпенглеру – прасимвол фаустовской культуры). Смыслообраз дали имеет у него, помимо прочего, и эстетическую составляющую, но она им не тематизируется. Эстетика дали вплетена у Шпенглера в историко-морфологическое описание западноевропейской цивилизации. Благодаря «Закату Европы» пы» этот термин вошел в тезаурус философии истории и философии культуры. Правда, сегодня концепт «даль» используют не в актуальной философии, а в историкофилософских исследованиях, посвященных идейному наследию Шпенглера. Если же говорить об эстетическом аспекте разработки концепта «даль» у самого Шпенглера, то его внимание сосредоточено на прослеживании того, как даль (в качестве первофеномена (прасимвола) западной культуры) обнаруживает себя в разных видах искусств (от архитектуры и градостроительства до живописи и музыки). Мы же, напротив, выдвигаем на первый план эстетическое и экзистенциально-феноменологическое описание дали. Тот факт, что намеченное у Шпенглера движение к концептуализации дали не получило развития в рамках философско-эстетической мысли, сам по себе примечателен. Он свидетельствует о том, что философская мысль XX века находилась в зависимости от категориальных границ эстетического опыта, установленных в конце XVIII – начале XIX столетий.

См.: Манифест VIII Красноярского биеннале // URL: http://8. biennale.m/doc.asp?id= 124 (дата обращения: 16.09.2014).

Производность дали от прилагательного «далекий» можно считать установленной. Об этом свидетельствуют, в частности, данные историко-этимологических словарей. А в современных учебных пособиях для студентов-филологов отношение слов «даль» и «далекий» используют для прояснения темы производности слов в русском языке: «Даль – далёкий. Слово даль имеет большую морфемную сложность по сравнению со словом далёкий: в морфемной структуре слова даль содержится корень, нулевой суффикс и нулевая флексия, а в структуре слова далёкий вычленяется корень и флексия. В соответствии с критерием производности Г. О. Винокурасемантика слова даль выводима посредством ссылки на семантику слова далёкий: даль – «далёкое место», далёкий – «такой, который находится на большом расстоянии или имеет большую протяжённость». Следовательно, слово даль является производным от слова далёкий (даль <– далёкий)» (Санникова Н. Ю.Мотивированность и производность слов в современном русском языке. Издательский дом «Астраханский университет», 2006. URL:http://window.edu.m/window_catalog/ pdf2txt?p_id=26712&p_page=2 (дата обращения: 03.08.2014)).

Здесь мы склонны согласиться с В. И. Далем:«Даль, далина перм. далица, увелич. далища, далечина ж. сравнительно большое расстояние,не как свойство далекого, а по себе; между дальность и даль то же отношение, как между далекий и далеко, между прилаг. и нареч.; посему даль, далина, означает также самый предмет, что вдали, что удалено, отдалено…»(Даль В. И.Толковый словарь живого великорусского языка.

URL: http://www.classes.m/all-mssian/mssian-dictionary-Dal-term-6073. htm (дата обращения: 09.09.2014)).

Черных П. Я.Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. М., 2002. Т. 1. С. 231.

Заслуживает внимания то обстоятельство, что одни словари выдвигают в качестве основного значения «далекое место» (Словарь С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой), иные же – «далекое пространство, видимое глазом» (Словари Д. Н. Ушакова, Т. Ф. Ефремовой). Сама эта неустойчивость «порядка следования» значений указывает на то, что в настоящеевремя происходит перестановка акцентов в восприятии дали.В каком именно направлении смещаются семантические акценты – вопрос лингвистического исследования. Мы можем лишь предположить, что тенденция такова: семантика дали как эстетического феномена, как восприятия далекого пространства постепенно выходит на первый план. Исходным значением дали было ее практическое значение, связанное с определением расстояния и расчетом усилий, которые необходимы для перемещения в определенное место. Примечательно, что В. И. Даль начинает описание этой лексемы через «сравнительно большое расстояние». Однако современная экзистенциальная и культурная ситуация повышает чувствительность к восприятию и переживанию пространства и времени. Полагаем, что в будущем семантическое первенство останется именно за эстетическим значением дали, то есть за далью как предметом созерцания.

Ожегов С. И.,Шведова Н. Ю.Толковый словарь русского языка. URL: http: //www. classes. ru/all- russian/russian- dictionary- Ozhegov-term-22784.htm (дата обращения: 18.09.2014). В словаре Ефремовой дается более пространное описание слова «перспектива»:«1. ж. I) Даль, пространство, охватываемое глазом[здесь и ниже курсив мной – С. Л.]. 2) а) Искусство изображать, воспроизводить на рисунке, на плоской

поверхности предметы в соответствии с кажущимся изменением величины, очертаний, четкости, обусловленным степенью отдаленности их от наблюдателя, б) Кажущееся изменение величины, формы, положения предметов, вызываемое удаленностью их от наблюдателя, в) Характер, качество изображения на рисунке, на плоской поверхности этих изменений в формах предметов; живописное, графическое их изображение, г) Совокупность правил построения изображения трехмерных предметов на плоскости. 3)Вид, панорама, картина природы, какой-л. местности как она представляется наблюдателю издали, с какого-л. определенного пункта наблюдения.4) а) перен. разг. Возможность или неизбежность чего-л. в будущем, б) План, программа действий. 5) устар. Прямая, длинная улица; проспект. 2.ж.Отдел начертательной геометрии, излагающий правила, способы изображения пространственных тел с помощью проектирования их на плоскость»(Ефремова Т. Ф.Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. URL:: http://www. classes, m/all-mssian/mssian-dictionary-

Efremova-term-70872.htm (дата обращения: 20.09.2014)).

Черных П. Я.Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. М., 2002. Т. 1. С. 231.

По словарям Т. Ф. Ефремовой, Д. Н. Ушакова, С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой // URL: http://www.classes.ru/all-russian/mssian-dictionary-Efremoya-term-18388.htm (дата обращения: 20.09.2014)).

В Словаре русских синонимов словопросторсопровождает следующий ряд синонимов: «приволье, раздолье, свобода, масленица, место; ширь,даль;пространство, глазом не окинуть,горизонт»(Словарь русских синонимов. URL: http://www.classes.ru/ all-russian/russian-dictionary-synonyms-term-69837.htm^aTa обращения: 20.09.2014)). В другом словаре синонимов читаем: «ПРОСТОР, ширь, даль. Простор – далекое, обширное, свободное пространство, видимое глазом. Ширь усилит. – ничем не ограниченный простор. Даль усилит. – обширное, далеко видимое пространство. Слова простор и даль часто употр. во ми. ч.» (Словарь синонимов русского языка: ок. 2000 слов: ок. 800 синоним, рядов / Л.П. Алекторова, Л. А. Введенская, В.И. Зимин и др. – 2-е изд., испр. – М., 2008. URL: http://slovari.yandex.m/~KHHrH/OiOBapb%20cHHOHHMOB/~np/2/ (дата обращения: 20.09.2014)). Как видим, словари сближают слова «даль» и «простор». Тем более важно, в перспективе задач, поставленных нами в рамках разработки концептуального поля эстетики пространства, акцентировать отличие дали от простора.

Словарь русских синонимов. URL: http://www.classes.ru/all-russian/mssian-dictionary-Efremova-term- 17135.htm (дата обращения: 20.09.2014). В словаре Ушакова в самом близком к дали значении также акцентируется широта, кругозор: «Кругозор, всё видимое вокруг наблюдателя пространство, до конечных пределов его.Какой неизмеримый горизонт открывается с вершины горы»// Там же.

здесь и ниже курсив мной – С. Л.

Соединение шири и дали как способ говорить о просторе, бескрайности, – случай не такой уж редкий. Мне вспоминаются здесь строчки из песни «За Танаис-рекой», которую пели (поют?) студенты в археологических экспедициях: «Даль степная широка, широка, / Все Причерноморье, э-эх, / Вьется песня степняка, степняка/ Во широком поле…»

Соотношение опыта дали и переживания времени (будущее как фокус эстетического переживания) – очень интересная и важная тема, которая заслуживает специального исследования. Мы здесь ее только обозначили, оставляя подробное рассмотрение на будущее.

Ближайший к дали феномен эстетики времени –молодое как условное расположение линейного времени. В его фокусе находится переживание определенного будущего, определенной возможности трансформаций созерцаемой формы «во времени», за которым последует другое будущее, другая фаза воображаемой жизни кого-то или чего-то. Интересно было бы исследовать, как соотносится с эстетикой молодого даль и просторное.

Эстетический эффект динамического взаимодействия с далью прекрасно описан Лермонтовым в «Дневнике Печорина» («Герой нашего времени»), в памятном всем эпизоде, когда Печорин, после взволновавшей его встречи с Верой, скачет по степному простору кавказских предгорий: «Возвратясь домой, я сел верхом и поскакал в степь; я люблю скакать на горячей лошади по высокой траве, против пустынного ветра; с жадностью глотаю я благовонный воздух и устремляю взоры в синюю даль, стараясь уловить туманные очерки предметов, которые ежеминутно становятся все яснее и яснее. Какая бы горесть ни лежала на сердце, какое бы беспокойство ни томило мысль, все в минуту рассеется; на душе станет легко, усталость тела победит тревогу ума»(Лермонтов М. Ю.Соч. в 2-х тт. Том 2. М., 1990. С. 527–528). Мы привели цитату полностью, поскольку полагаем, что осознанный и точный прозаизм («усталость тела победит тревогу ума») ничуть не отменяет того, что душевная легкость сопрягается с созерцанием открытого пространства и с тем воздействием, которое оказывает на человека образ дали.

Даль символизирует «горизонтальное» трансцендирование, не предполагающее достижение последней цели. Недаром это расположение было столь любимо романтиками, находившими в голубых и лиловых далях бесконечное движение, мечту, идеал, отрыв от здешнего, повседневного… Можно вспомнить чеховских героев, которые, с одной стороны, мечтали о лучшей жизни через 200–300 лет, а с другой, испытывали неизбывную тягу к уходу И время от времени предлагали друг другу: «Бросайте все и уходите, пока не поздно…» («в Москву, в Москву!»)

Ожидание того, что отдаленное, неизвестное, грядущее будет лучше настоящего и прошлого, связано с предустановками человека модерна, порвавшего с ориентацией и на вечное, и на прошлое, проверенное временем. Культура модерна, не утратив страха перед будущим (страх грядущей катастрофы), в то же время смотрит в него с надеждой.

В песне В. С. Высоцкого «Горизонт», обыгрывается тема предельного усилия в рискованной экзистенциальной гонке, имеющей целью границу возможного – горизонт и… его преодоление.

Предельное усилие, задаваемое и определенное отдаленностью горизонта, позволяет его раздвинуть. Не более. Достичь горизонта не удается. Его достижение равнозначно выходу за грань жизни: предельное усилие на пути к крайнему, последнему, может завершить только смерть («я горизонт промахиваю с хода»).

Об этом условии встречи с далью мы не будем говорить подробно, поскольку уже не раз эту тему затрагивали. Оно остается одним и тем же в самых разных эстетических расположениях. За более подробным анализом этой составляющей эстетического события отсылаем читателя также к работе:Лишаев С. А.Эстетика Другого. С. 38–49.

Шпенглер О.Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность. М.: Мысль, 1993. С. 338–341,345— 348, 371–372, 441–443 и др.

100

Глубина (подобно высоте, ширине, длине) – это термин для обозначения одного из измерений пространства, но он не связан с одним лишь вертикальным измерением (можно говорить о глубокой перспективе, о глубине ящиков в шкафу, о глубине грота или ниши и т. д.). Не стоит забывать и о том, что глубина по вертикали может быть не только глубиной-вниз, но и глубиной-вверх (глубиной неба). Кроме того, глубина не предполагает ни того, что пространство-вниз разверзается (обрывается)вниз (а для эстетики сверху-вниз направления это важно), ни того, что это пространство имеет значительную размерность. Понятно, что термин, с помощью которого можно говорить и о маленькой, бытовой глубине (глубина тарелки, шкатулки, выгребной ямы), и о глубине по человеческим меркам огромной, не может нести той смысловой нагрузки, которую несут «пропасть» и «бездна».

101

Словарь русских синонимов (онлайн версия). URL: http://www.classes, m/all-mssian/mssian-dictionary-synonyms.htm (дата обращения: 25.08.2011).

102

Даль В. И.Толковый словарь живого великорусского языка. URL: http://www.classes.ru/all-russian/russian-dictionary-Dal.htm (дата обращения: 25.08.2011).

103

В словаре Д. Н. Ушакова читаем: «БЕЗДНА, бездны, – жен. 1. Пропасть неизмеримой глубины. „Мне стало страшно: на краю грозящей бездны я лежал.“ Лермонтов. | Беспредельная глубина, беспредельность (-поэт.). „Открылась бездна, звезд полна (небо).“ Ломоносов. 2. Морская пучина. 3. Огромное количество, не поддающееся учету, очень много (разг.). Экая бездна звезд сегодня. В ней он видел бездну прелестей. Чортова бездна дел» (Ушаков Д. Н. Большой толковый словарь современного русского языка. URL: http://www.classes.ru/ all-russian/mssian-dictionary-Ushakov-term-59047.htm (дата обращения: 25.08.2011)). В словаре Т. Ф. Ефремовой: «Бездна ж. 1) а) Глубина, кажущаяся неизмеримой, не имеющей дна; пропасть, б) Беспредельность неба, вселенной, в) Бесконечность времени. 2) перен. Резко выраженные различия, глубокие расхождения, разделяющие кого-л. 3) перен. разг. Неопределенно большое количество, множество кого-л., чего-л. 4) устар. Ад, преисподняя» (Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный (онлайн версия). URL: http:// www. classes. ru/all-russian/russian- dictionary- Efremova.htm (дата обращения: 25.08.2011)). В словаре Ожегова-Шведовой: «БЕЗДНА, – ы, ж. Глубокая пропасть, пучина. Морская бездна»(Ожегов С. ИШведова Н. Ю.Толковый словарь русского языка. URL: http://www.classes.ru/ all-russian/russian-dictionary-Ozhegov.htm (дата обращения: 25.08.2011)).

104

Приставка про- указывает на движение через (про-вести, пронести, про-нять, про-из-вести).

105

Даль В. И.Указ. соч. В других словарях мы находим похожую трактовку этого слова. В словаре Д. Н. Ушакова (приводим только первые значения слова, имеющие прямое отношение к пространству): «ПРОПАСТЬ, пропасти, мн. и, пропастей-пропастей, – жен. 1. Крутой и очень глубокий обрыв, ущелье, бездна. „В горах, в подземных пропастях искали.“ Некрасов. Бездонная пропасть. На краю пропасти. Горная дорога вьется над пропастью»(Ушаков Д. Н.Большой толковый словарь // Указ, соч.) В словаре Ожегова-Шведовой: «ПРОПАСТЬ, – и, мн. ч. – и, – ей, ж. 1. Крутой и глубокий обрыв, бездна. Дорога над ~ю. На краю пропасти (также перен.: то же, что на краю гибели). Скатиться в п. (также перен.: дойти до тяжёлого, гибельного состояния)»(Ожегов С. И., Шведова Н. Ю.Толковый словарь. Указ соч.). В словаре Т. Ф. Ефремовой (здесь, за краткостью словаря, приведем все значения пропасти): «I. Пропасть ж. 1) а) Глубокая, отвесная впадина на земной поверхности, глубокий обрыв. перен. Грозящая кому-л. опасность, гибель. 2) перен. Резко выраженные различия, глубокие расхождения, разделяющие кого-л. 3) перен. разг. Употр. при указании на неопределенно большое количество кого-л., чего-л. II пропасть сов. неперех. см. пропадать (1-10)»(Ефремова Т. Ф.Новый словарь русского языка // Указ. соч.). В Большом толковом словаре русского языка находим такое толкование (также приводим его полностью): «I. ПРОПАСТЬ – и; мн. – пасти, – ей; ж. 1. Крутой, глубокий обрыв, очень глубокая расселина, бездна. Бездонная п. Машина свалилась в п. Скатиться в п. (также: дойти до тяжёлого, гибельного состояния). Идти над пропастью; быть, находиться на краю пропасти (также: подвергаться смертельной опасности). Толкать в пропасть кого-л. (также: губить). 2. Коренное различие, расхождение в чём-л. между кем-, чем-л. Между нами целая п. Нас разделяет п. После ссоры между друзьями возникла п. 3. Разг. Об очень большом количестве, множестве кого-, чего-л. Дел накопилось п. Народу там п. Денег у него п. Пропасть, в зн. межд. Тьфу, п. (выражает досаду, раздражение, неудовлетворение). Что за п.! (выражает недоумение)» (Большой толковый словарь русского языка. Первое изд-е: СПб.: Норинт. С. А. Кузнецов. 1998. URL: http:// www.gramota.m/slovari/dic/?word=%EF%F0%EE%EF%E0%Fl%F2%FC &all=x (дата обращения: 4.09.2014)).

106

Такое знание может быть опытным. Допустим, глубину вниз измерили и убедились, что в этом месте дна нет (ныряли и не достали до дна, опускали веревку с грузом, но мотка веревки не хватило, чтобы груз коснулся грунта). Или же такое знание может быть знанием-информацией: люди читали/слышали, что это место очень глубокое, и т. д.

107

В небесную бездну можно смотреть, но падать в нее – невозможно.

108

В отличие от бездны, слово «пропасть» используется для обозначения провала, который можно видеть; причем семантическая конструкция этого термина не предполагает, что человек не видит дна. Безусловность в восприятии и оценке этой формы пространства актуализируется через гибельность, а не через «бесконечную» глубину (невидимость дна) пространства-вниз.

109

Куприн А. И.Гранатовый браслет // Повести и рассказы / А. И. Куприн. Саратов: Приволжск. кн. изд-во, 1985. С. 198–199.

110

Применительно к протяженности о страхе говорил Э. Бёрк. Кант же обнаруживал это чувство в восприятии «динамически возвышенного», но не в восприятии величественного («математически возвышенного»).

111

Подробнее о соотношении эстетики пропасти с эстетикой возвышенного у Бёрка и Канта см. Приложение 4.

112

Непроизвольное, онтически обусловленное чувство страха, отталкивающее от края бездны – тот исходный эмоциональный фон, без которого пропасть как эстетический феномен немыслима.

Страх перед бездной растет по мере приближения к ее краю, открывающему вид в пустоту, вид на возможность смерти… Тело, имеющее опыт падения на ровном месте с небольшой высоты (а кто такого опыта не имеет?), помнит об этой возможности на бессознательном уровне. Вид глубокой пропасти никого не оставляет равнодушным. Прежде чем человек успеет что-то подумать, его тело успевает отправить на экран сознания сигнал-предупреждение: «Стой, опасно! Немедленно отойди от края!». Весьма своевременное предупреждение: стоит оступиться, споткнуться, уступить резкому порыву ветра – и он в свободном падении.

113

Мы склонны видеть в ситуации взаимодействия человека с пропастью примерно ту же динамическую структуру переживания, которую Кант обнаруживает в аналитике возвышенного. (Возвышенное чувство трактуется им как «чувство сверхчувственного», явленное в ситуации предельной умалённости эмпирического, природного начала в человеке в его предстоянии стихийной мощи природы, ставящей под вопрос само его существование, хотя здесь и теперь не способной до него «дотянуться».

114

Подготавливает в том смысле, что он, во-первых, выводит его из озабоченности посторонними (по отношению к тому, что открывается зрительному восприятию) мыслями и образами и, во-вторых, приводит душу в движение, «разогревает» ее.

115

Если край пропасти надежно огражден, а в местах, посещаемых туристами, это бывает нередко, такая возможность появляется и у тех, кто высоты боится. Впрочем, есть люди, которых даже видимая защита от возможного падения не заставит подойти к краю и посмотреть вниз.

116

У желания быть наверху есть, конечно, и иные (социальные, культурные, экзистенциальные) основания, но задачи, которые мы перед собой поставили, не требуют углубления в исследование этих мотивов.

117

«…Перед изумленными взорами новичков открывается одновременно величественная в своей красоте и отчасти пугающая картина. <… > Вокруг зеленым ковром расстилаются сопки. <… > Ослепительное солнце заливает ни на что не похожий ландшафт. <…> Людей, особенно новичков, охватывают такие эмоции, которые даже трудно описать. Это нечто напоминающее смесь восторга, безграничного восхищения творением природы или Господа Бога и одновременно осознание ничтожности и бренности человеческого бытия, суеты, оставшейся где-то далеко внизу В то же время человека охватывает гордость за то, что ему посчастливилось дойти, увидеть и оценить величие, красоту и масштабы мира сего. Взрыв эмоций добавляет сил, усталость снимает как рукой. <…> Над нами плывут низкие рваные облака. Их тени образуют на склонах сопок пятнистый узор. Счастливо улыбаемся друг другу, как же, ведь мы наверху и все далеко видно»(Нагорный Александр.Восхождение на гору Пидан». URL: http://myfoto.hl7.m/Text/Travel.htm) (дата обращения: 20.08.2011)).

118

Подробнее о чувстве высоты и о его связи с пропастью см. Приложение 5 к главе 2: «Высокое положение. Вид сверху».

119

Конечно, напрямую связывать высоту с чувствами собственного достоинства, самоуважения на одном конце этического спектра и с возгреванием таких страстей, как гордость и тщеславие, на другом – значит огрублять живое чувство, предавая забвению эстетическую составляющую влечения к высоте (высота – то, что нравится «само по себе»). Но необходимо признать, что когда мы имеем дело с сознательным стремлением к высоте, оно обусловлено еще и этической мотивацией. Для человека, который карабкается вверх (особенно когда он молод и путешествует в компании), важно не отстать от других, а еще лучше – дойти первым и сознавать, что «я это сделал!» Для эстетического анализа пропасти как утверждающего расположения эстетики направлений важно, чтобы были исследованы влечения и эффекты, задействованные в преэстетической диспозиции пропасти. Об этических мотивах, влекущих к высоте, мы упоминаем постольку, поскольку они способствуют визуальному соприкосновению с пропастью, стимулируют к тому, чтобы «постоять на краю».

120

Люди, имеющие дело с высотой, говорят о жизненной важности «страха высоты» (пропасти). Его исчезновение может привести к гибели. Для примера приведем высказывание Владимира Доленко на одном из альпинистских форумов (обсуждается «страх высоты»): «Страх высоты должен присутствовать ВСЕГДА! Другой вопрос – контролируете вы его или нет? А еще к высоте должно быть УВАЖЕНИЕ… Как только скалолаз или альпинист перестает бояться (см. УВАЖАТЬ) высоты, он (или она) чаще всего ПОГИБАЕТ… Причем в прямом смысле». URL: http://ykontakte.ru/topic-615856_1371004 (дата обращения: 14.08. 2011).

121

В цитировавшемся выше отрывке из «Гранатового браслета» А. Куприна разговор заходит, среди прочего, и о привыкании человека к самым, казалось бы, волнующим предметам: к бесконечности моря, к бездонной глубине пропасти.

«Я тебя понимаю, – задумчиво сказала старшая сестра, – но у меня как-то не так, как у тебя. Когда я в первый раз вижу море после большого времени, оно меня и волнует, и радует, и поражает. Как будто я в первый раз вижу огромное, торжественное чудо. Но потом, когда привыкну к нему, оно начинает меня давить своей плоской пустотой… Я скучаю, глядя на него, и уж стараюсь больше не смотреть. Надоедает.

Анна улыбнулась.

– Чему ты? – спросила сестра.

– Прошлым летом, – сказала Анна лукаво, – мы из Ялты поехали большой кавалькадой верхом на Уч-Кош. Это там, за лесничеством, выше водопада. <…> Вообрази себе: узенькая площадка на скале и под ногами у нас пропасть. Деревни внизу кажутся не больше спичечной коробки, леса и сады – как мелкая травка. Вся местность спускается к морю, точно географическая карта. А там дальше – море! Верст на пятьдесят, на сто вперед. Мне казалось – я повисла в воздухе и вот-вот полечу. Такая красота, такая легкость! Я оборачиваюсь назад и говорю проводнику в восторге: „Что? Хорошо, Сеид-оглы?“ А он только языком почмокал: „Эх, барина, как мине все это надоел. Каждый день видим“»(Куприн А. И.Указ. соч. С. 199).

122

Контрастность ближнего и дальнего планов возможна в том случае, когда твердь, на которую опирается человек, резко обрывается вниз, а глубины-вниз достаточно для того, чтобы пропасть показалась бездонной.

123

Не следует также забывать о том, что люди значительно отличаются друг от друга по способности переносить высоту Для многих приближение к пропасти ближе, чем на 3–5 метров до ее края, – дело трудное, почти невозможное.

124

Это отделяет пропасть от простора и дали и сближает ее с высью. Подробнее о специфике выси в следующем разделе.

125

Ожегов С. И.,Шведова Н. Ю.Толковый словарь русского языка. URL: http://www. classes. ru/all- russian/russian- dictionary- Ozhegov.htm (дата обращения: 14.10.2011).

126

Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. URL: http://wwwclasses.ru/all-russian/mssian-

dictionary-Efremova.htm (дата обращения: 14.10.2011). Стоит отметить, что это значение указано лишь в словаре Т. Ф. Ефремовой.

127

Словарь русских синонимов. URL: http://www.classes.ru/all-mssian/mssian-dictionary-synonyms.htm (дата обращения: 14.10.2011)

128

Ожегов С. И Шведова Н. Ю.Указ соч.

129

Ожегов С. И Шведова Н. Ю.Указ соч.

130

Слово «небосвод» – это на сегодняшний день метафора, связанная с бытовавшими в прошлом (в эпоху, когда мир мыслился как завершенное целое) представлениями о том, что небо – прозрачный и твердый свод/шатер (твердь), удерживающий на своем невидимом куполе небесные светила.

131

Созерцание земли из космоса ничего не меняет: там, где нет земной поверхности и «притягивающей» к ней силы тяготения, там нет верха и низа, нет и таких направлений, как высь и пропасть.

132

Н. Бараташвили.Синий цвет. Перевод Б. Пастернака.

133

На солнце смотреть нельзя. Другое дело – наличие в небе облаков, которые способны надолго занимать наше внимание. Но когда на небе нагромождение облаков, нет условий для созерцания выси.

134

Прот. Алексей Крылов, Михайлова М. В.Небо // Mixtura verborum’ 2007: сила простых вещей. Самара: Самар, гуманит. акад., 2007. С. 77–90.

135

Ожегов С. И., Шведова Н. Ю.Толковый словарь русского языка. URL: http://www.classes.m/all-mssian/mssian-dictionary-OzhegOY.htm (дата обращения: 10.02.2012).

136

Там же.

137

Стоит отметить, что это значение указано лишь в словаре

Т Ф. Ефремовой (Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. URL: http://www.classes.rn/all-russian/

russian-dictionary-Efremoya.htm (дата обращения: 10.02.2012)).

138

Ефремова Т. Ф.Указ. соч.

139

Когда мы воспринимаем расположенные на поверхности земли предметы, поднимающиеся высоко вверх, то далеко не всегда в фокусе внимания оказывается высота. В зависимости от того, каков предмет, а также от того, что именно в нем обнаружило себя в качестве особенного, в центре внимания может оказаться и его гармоничность, и его красота, и его старость. Одна и та же вещь может быть втянута в силовое поле эстетического события и как красивая, и как прекрасная, и как старая, и как ветхая, и как большая, и как высокая и т. д. в зависимости от того, чем именно она «задела» реципиента. В том случае, когда вещь велика по высоте, она может быть воспринята и как прекрасная, и как большая. Но та же самая вещь может стать внешним референтом в восприятии… высоты как снизу-вверх-направления.

140

Очевидно, что большой – это не обязательно большой по высоте. Одно дело – большой жираф, другое – большой крокодил. Один предмет может быть велик по вертикали, другой – по горизонтали. Низкий предмет вполне может оказаться большим по величине (большой, приземистый одноэтажный дом), а высокий одуванчик, растущий рядом с низкими, – маленьким, как и все одуванчики, если их сравнивать с людьми. Одуванчик высок по сравнению с другими одуванчиками, но мал по сравнению с человеком. В основе восприятия величины предмета лежит непроизвольное сопоставление величины нашего тела с величиной того, что мы созерцаем, причем в этом сопоставлении высота или ширина тела имеют значение не сами по себе, а в соотнесении с величиной предмета.

141

Муравей может быть большим и маленьким, если воспринимать его величину в ряду насекомых этого вида. Но большим в эстетическом отношении он (в нашем восприятии его величины), для нас не будет.

142

Лишаев С. А.Эстетика Другого. С. 29–32.

143

Например, нет пары у такого расположения эстетики отвержения, как ужас, не имеют её уют (эстетика интерьера) и даль (эстетика направлений).

144

С высью все иначе. Высь – не преграда, а недоступное измерение пространства, это Другое, открываемое через созерцание бесконечности наверху-пространства как иного всему сущему, ограниченному, конечному. Всем существом своим человек сознает, что ему невозможно пребывать в выси небесной до тех пор,пока ему дано земное тело.Созерцая высь, он переживает очевидную невозможность перемещения. Раз человек не может достичь выси, ноона дана ему как не-его-возможностъ,ее реализацию он сопрягает (непроизвольно) с Высшей Силой. Высь – это моя возможность, опосредованная Другим, это возможность откровения Другого.

145

Толковые словари (см. также Словарь русских синонимов, Ассоциативный словарь русского языка) определяют одно через другое. О чем это говорит? На наш взгляд, о том, что на речевом уровне смысловые различия между свободой и волей учитываются не всегда. И происходит это потому, что далеко не всегда возникает смысловая потребность в таком разграничении. Однако различия в семантике свободы и воли существуют, и в нашем случае есть смысл их учитывать.

146

Абрамов Н.Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. – 7-е изд., стереотип. – М., 1999. http://sloyari.yandex.ru/~%D0%BA%D0%BD%D0%B8%D0%B3%D0%B8/% Dl%80/ (дата обращения: 02.10.2014).

147

См. анализ воли как лингвоспецифичного концепта в работе A. Вежбицкой, сопоставляющей волю со свободой в русском и в других европейских языках:Вежбицкая А.Понимание культур через посредство ключевых слов. М., 2001. С. 233–246.

148

Многие толковые словари XX–XXI веков интерпретируют слово «простор» через свободу и только потом – через приволье, раздолье, волю (про последнюю, впрочем, иногда и вовсе забывают). Тем не менее, многие деятели отечественной культуры и ученые-гуманитарии обращали внимание, во-первых, на необходимость отличать свободу от воли и, во-вторых, на семантическую родственность лингвоспецифичных концептов «простор» и «воля» (об этом, в частности, говорили B. Вейдле, Д. С. Лихачев, И. Б. Левонтина, А. Д. Шмелёв, А. Вежбицкая и др.). Мы солидарны с высказанной этими учеными и хорошо подтверждаемой языковой практикой позицией. Нам представляется вполне обоснованной та оценка соотношения простора и воли, которая была высказана А. Д. Шмелевым (См.:Шмелёв А. Д.Русская языковая модель мира: материалы к словарю. М., 2002 С. 343–347).

149

Тот, кто не может или не хочет ограничить свою волю, лишается свободы.

150

В. И. Даль отмечает, что «Свобода жен. слобода южн., зап., сев. свободь воет., сев.» – это «своя воля, простор, возможность действовать по-своему», и она же (в форме «свободь») – «слобода, подгородное поселенье и посад. Эка свободь какая!». В этом же ключе Даль толкует и слово «слобожанин»: «Свобожанин, – божанка, слобожане, жители слободы, вольного населенья»{Даль В. И.Толковый словарь живого великорусского языка. URL: http://alcala. ru/dal-slovari/slovar- S/46917. shtml (дата обращения 10.10. 2014)). На близость единство слободы и свободы указывает М. Фасмер: «Свобода – укр. свобода, блр. слобода, др. – русск. свобода „независимость“, а также „свободное поселение“ (Лаврентьевск. летоп., грам. 1264–1265 гг. и др.; см. Срезн. III, 278 и сл.)»(Фасмер М.Этимологический словарь. URL: http://www.onlinedics.ru/ slovar/fasmer/s/svoboda.html (дата обращения: 10.10. 2014)).

151

Громадность Российской империи – эффект действия многих сил. В частности, это эффект, возникший в результате наложения воли к расширению границ государства (имперский выбор) и бегства самых «бедовых» русских людей на окраины империи. Бежавшие от государственной и помещичьей регламентации крестьяне уходили к размытой границе Российского государства на юге и востоке и постепенно осваивали приграничные земли, заселяли их. Слабая населенность востока и юга России провоцировала к бегству за пределы контролируемых властью земель. Само-вольно осваивая новые (вольные, пустые) земли, живя отчасти разбоем, а отчасти земледелием, казаки через какое-то время стали заключать ряды (договоры) с государством, жертвуя частью своей воли и обязуясь служить царю и империи в обмен «на порох и ружья», на покровительство государства. Правда, и после включения казачьих областей в имперское «тело» там жилось вольнее, чем в более населенных и близких к центру землях. Отток наиболее активных и решительных людей на окраины империи, с одной стороны, способствовал выпусканию пара внутри страны, с другой – работал на расширение территории Российского государства. Однако за обширность своих территорий и за любовь русских людей к вольной воле России пришлось заплатить немалую цену. Простор съел свободу

Нет смысла бороться за «волю в рамках», то есть за свободу (за расширение поля легитимной реализации своих желаний), если можно просто уйти, отъехать в «дикое поле». С другой стороны, бегство крестьян на «вольные хлеба» в такой малолюдной (в сравнении с обширностью территорий) стране, как Московская Русь, подрывало обороноспособность страны, поскольку численность и качество дворянского войска зависело от того, сколько земель с крестьянами имело дворянство. Чтобы крестьяне не уходили от дворян, их прикрепляли к земле, урезали их «волю». Это, в свою очередь, только усиливало бегство на окраины (к которому в конце XVII столетия добавился и еще исход староверов – людей крепких и «принципиальных», как сказали бы сегодня). Петровские реформы и сгенерированная ими потребность в оперативной переброске «людских ресурсов» (говоря современным языком) привели к ужесточению «крепости». Нужны были рабочие руки, рекруты, деньги… Попытка «закрепить» людей силой вызывала в ответ новые потоки беглецов, осваивавших все новые земли, на территории которых присутствие государства не ощущалось или было слабее, чем в центре.

152

Бердяев выделял ещетретью, высшую свободу, – свободу благодатную (свободу по благодати).Под последней он разумел такие наши желания-побуждения, которые влекут делать доброе без посредства третейского судьи (без соотнесения желания с моральными принципами), без насилия над собой, по благодати. (См.:Бердяев Н. А.Философия свободного духа. М., 1994. С. 87–101, 113–118).

153

Речь пойдет о том общем впечатлении, которое производит Петербург в своей центральной, парадной части на человека «со стороны». Я исхожу из того, что в развитии города (в том числе – в развитии его пространственной эстетики), как и в развитии человека или романа, решающее значение имеют самые первые, начальные шаги. Очевидно, что в Петербурге есть районы, где доминирует иная, чем в центре, пространственно-градостроительная эстетика, что одно дело – Петербург фасадов, набережных и площадей и совсем другое – «изнаночный» Петербург дворов-колодцев. Множественность эстетических образов города – не случайность. Она – продолжение двойственности его пространства, способного в разных условиях (погода, время года, время суток), в разных местах и у разных людей пробуждать разные эстетические переживания. Так, например, дворы-колодцы создают ощущение сдавленности, стесненности. Эстетика простора и просторного – отличительная черта обращенного к трансперсональным стихиям «парадного Петербурга», а теснота дворов-колодцев и переулков – это Петербург будничный, «изнаночный». Чередование закрытых, лишенных зелени и света внутриквартальных пространств и просторных проспектов, площадей и набережных создает особый пространственно-эстетический ритм, порождающий разнокачественные и разнонаправленные переживания. Многообразие эстетических преломлений Петербурга в сознании не отменяет важности анализа его разноликих образов, связанных с ним персональных и коллективных мифов. Тем более не подлежит сомнению, что пространственно-эстетические эффекты городского центра имеют определяющее значение для понимания эстетики Петербурга, взятой in toto.

154

Своеобразие градостроительной проработки пространства северной столицы со всей определенностью заявляет о себе при сопоставлении с Москвой (ее пространственный образ типичен для средневекового города). Москва возрастала домами, расходившимися вокруг Кремля сообразно рельефу местности и хаотической застройке. Теоретики градостроения давно обратили внимание на коренное различие в градостроительных принципах русских столиц: «Петербург всегда заполнял застройкой линии ранее предначертанного плана, Москва же, напротив, стремилась согласовать свои планы с изначально сложившейся планировкой и застройкой. <…> Геометрическая заданность регулярных улиц и площадей превращает сами здания в своего рода вспомогательный материал для строительства гигантской архитектурной декорации Петербурга. В то же время естественный характер сложения московского плана, очень точно «подогнанного» к холмистому рельефу местности, отводит главную роль ключевым зданиям-доминантам, которые полностью подчиняют себе целые участки городского пространства»(Гутов А. Э., Глазычев В. Л.Мир архитектуры: Лицо города. М., 1990. С. 21).

155

Гутов А. Э., Глазычев В. Л.Указ. соч. С. 23.

156

Лихачев, Д. С. Земля родная. М., 1983. С. 117–118.

157

С этой задачей успешно справилась печально известная гостиница «Ленинград», ныне «Санкт-Петербург», прервавшая плавное движение взгляда по линии береговой застройки. Совсем недавно традиционная пространственная эстетика Петербурга едва не была взорвана… К счастью, башня Газпрома (благодаря борьбе горожан против ее строительства) не нарушила пространственной гармонии Петербурга.

158

Силуэтное мышление поддерживается в Петербурге, помимо прочего, туманной, дымчатой атмосферой северного приморского города. Туманы, серое небо, частые дожди размывают архитектурный декор, акцентируют внимание на контурах крупных строений, так что эстетика города сдвигается от строгой графичности к акварельности, от линии – к пятну Силуэтно-панорамному мышлению подыгрывают и воспетые поэтами белые ночи, чей рассеянный свет убирает все лишнее, оставляя для скользящего по визуальным направляющим набережных взгляда самое существенное: узнаваемый силуэт самого необычного города России. Силуэт – это автограф, оставленный городом на странице северного ландшафта.

159

Возможность создания панорамных видов на одной плоскости (на равнине) предоставляется градостроителю не всегда. Панорамность требует соблюдения целого ряда условий. Когда через город проходит река, резервирующая свободное пространство перед набережной, то само по себе это обстоятельство еще не дает возможности ввести простор в эстетический образ города. Для этого необходимо, чтобы расстояние до противоположного берега позволяло «читать» здания, читать линию набережной, но так, чтобы архитектурные детали не слишком оттягивали на себя внимание. Это необходимо, чтобы созерцатель воспринимал здания в целом и воспринимал окаймляющие набережную сооружения как одну линию, чтобы он любовался городским силуэтом (и простором), а не зданиями и их архитектурным декором (городской силуэт – это визуальный портрет города).

Такие условия складываются редко. Волга, например, настолько широка, что даже в тех редких случаях, когда город перебирается с одного берега на другой (или когда два города на разных берегах сливаются в один), его фрагменты не воспринимаются как одно целое (Нижний Новгород, Ульяновск, Саратов-Энгельс). В тех же случаях, когда река значительно уже, чем Нева, дома на противоположном берегу выглядят почти как «дома на противоположной стороне улицы»; в результате – по измерению шири – обзор оказывается ограниченным и впечатления от городского силуэта не складывается. В этом случае взгляд фокусируется на разновеликих объемах зданий, на архитектурном декоре, но не на силуэте. Маленькая река, протекающая через город, делает его уютным, но не позволяет выстроить величественную панораму.

160

Купола церквей и башни колоколен, которые кое-где приподнимаются над архитектурным силуэтом города, слишкоммалыизатуманеныиз-за отделяющего их от противоположного берега расстояния для того, чтобы надолго приковать взгляд фланирующего вдоль парапета набережной пешехода. Именно ширь, а не даль определяет городской пейзаж Петербурга в районе парадных набережных исторического центра. В духе эстетики дали в Петербурге решены главные городские проспекты. М. В. Михайлова справедливо замечает, что «если простор дает нам линию схода, которая столь же определенна, сколь открыта для бесконечного движения в любую сторону, то перспектива предлагает точку схода, которая не оставляет созерцателю выбора. Оказавшись… в чистом поле, я могу двинуться, куда душе угодно; на Невском проспекте путь у меня будет только один – к золотому шпилю Адмиралтейства. Перспектива структурирует пространство так, чтобы любое движение приобретало статус целенаправленного, рационально организованного, причем организованного не мной, а неким „строителем чудотворным“» (из заметок М. В. Михайловой, цитируется с согласия автора). Эстетика петербургских проспектов хорошо вписывается в эстетику порядка, в эстетику волевого, целерационального ограничения пространства как чувственного коррелята беспредельности.

161

Петербургский простор –символ«открытого времени», то естьвремени в модальности будущего.Петр хотел, чтобы страна жила, не оглядываясь в прошлое.Пространственно-градостроительным символомбудущего должен был стать Петербург.Прошедшее обжито, уютно, оно – стена, защищающая от неизвестного, а потому пугающего будущего (прошлое – это иное, но такое иное, которое не пугает, но вызывает к себе интерес в качестве особенного модуса времени). Замкнутое пространство уюта связано с закрытостью, завершенностью того, что было, с органически сложившимся прошлым. Открытость новому в градостроительном плане находит себе соответствие в просторе и просторной городской планировке.

162

«Протяженность может быть либо по длине, либо по высоте, либо по глубине. Из них наименьшее впечатление производит длина; сто ярдов ровной поверхности никогда не произведут такого же впечатления, как башня высотой в сто ярдов, или скала, или гора такой же высоты»(Бёрк Э.Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979. С. 101–102).

163

Бёрк Э.Указ соч. С. 102

164

Кант И.Соч. в шести томах. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 278.

165

То, что слишком значительно по размеру для того, чтобы воспринять его в качестве целостной, легко обозримой формы, оказывается вполне подходящим материалом для возникновения чувства величественного. Это тот феномен, который можно было бы отнести к «эстетике величин» (маленькое, большое, огромное и т. д.).

166

При этом для Канта не имеет значения, с чем мы имеем дело: с очень большим телом (вспомним его пример с египетскими пирамидами) или с большим по своей размерности пространством («звездное небо над головой», морской простор, бескрайняя пустынная равнина, горная цепь, вздымающая свои пики под самые облака…).

167

«…Для эстетической способности суждения природа может считаться силой, стало быть, динамически возвышенным, лишь поскольку она рассматривается как предмет страха» (Там же. С. 268).

168

Мотивов, подталкивающих человека занятьнаверху-положение, несколько. Едва ли можно сомневаться в том, что у желания быть наверху есть не только эстетические, но и иные – религиозные, культурные, экзистенциальные, социальные, а также связанные с безопасностью и т. д. – основания, но мы сосредоточим внимание именно на эстетической составляющей чувства высоты.

169

Реже предметом созерцания человека, занявшего высокое место, становится высь. Ночное небо особенно притягательно в ясную погоду в горах. Когда мы находимся на высоте звездной ночью, то для восприятия выси создаются благоприятные условия.

170

В эстетических (а не в узкоспециальных – литературоведческих, искусствоведческих) оценках произведений искусства, изображающих пейзаж, исследователи чаще всего используют традиционные для европейской эстетики категориальные пары: красивое/уродливое, прекрасное/безобразное, гармоничное/дисгармоничное и т. п. Использование этого концептуального инструментария явно недостаточно для эстетического анализа художественных творений, посвященных пейзажу. Это не означает, что традиционные понятия бьют мимо цели. Очень может быть, что при оценке конкретных картин, рисунков или стихотворений термины «гармоничный», «красивый», «изящный», «величественный», «возвышенный» и т. д. на своем месте. Но если мы говорим не о художественно-эстетическом достоинстве картины или стихотворения как артефакта, а о характеристике изображенного в произведении пейзажа, то термины эти далеко не всегда дают возможность эксплицировать эстетическую специфику пейзажа, привлекшего внимание художника и побудившего его к творчеству

171

Хотя философская эстетика местом и местностью не занималась, но в смежных областях такой интерес обнаруживает себя довольно давно. Проблематики священного места касается в своей известной работе Рудольф Отто(Отто Р.Священное. Об иррациональном в идее божественного и его отношении с рациональным. – СПб., 2008), а в России исследование ландшафта как данности ноуменального было предпринято в исследовании М. Г. Яковлевой (см.:Яковлева М. Г.Сакральный ландшафт: антропо-физика социального бытия. Автореф. диссерт… канд. филос. наук. Казань, 2004). Под сакральным ландшафтом Яковлева понимает «совокупность «мест», отмеченных встречей человека со священным» (Указ. соч. С. 6). И хотя «социокультурный ландшафт» рассматривается автором в социально-философской и философско-антропологической перспективе, в ряде моментов это исследование проводится с методологически родственных эстетике Другого позиций (ландшафт мыслится как «ситуативное единство вещей, человеческих состояний и окружающей местности», автора интересуют вещи и места, способные «прямо или косвенно говорить о священном» (там же. С. 8)). Стоит упомянуть, что Яковлева активно использует такие понятия, как «место», «местность», «событие ландшафта», «Другое», «опыт встречи с Другим». И хотя интерес этого автора сконцентрирован на рассмотрении сакрального ландшафта и топографии движения по нему человека («Путь героя»), результаты, полученные в диссертационной работе, могут быть полезны и для продвижения в исследовании эстетики ландшафта.

172

Лишаев С. А.Эстетика Другого. Указ соч. С. 61–88.

173

Нельзя не упомянуть и еще об одном достоинстве уюта как расположения. Это феномен, не имеющей жесткой привязки к человеческой деятельности. Это то, что случается с нами непроизвольно и связывается не только с закрытыми помещениями, созданными человеком, но и с тем, что «создано» природой (уютная поляна, долина и т. д.). Да и интерьер, созданный человеком, может переживаться как уютный без того, чтобы его старались таковым сделать. Свобода «от умысла» сближает уют с феноменами эстетики направлений и с эстетикой местности. Но другие интерьеры, которые сопровождаются особенными переживаниями (включая торжественное помещение), – это, как кажется нам на данный момент, интерьеры, которые создаются человеком в расчете на то, чтобы производить особенные чувства в сердцах тех, кто в них попадает. Похоже, что эстетика интерьера в большей своей части относится к эстетическому опыту, связанному с эстетической деятельностью.

174

И эстетика местности, и эстетика интерьера по большей части остаются для нас «terra incognita». В этой книге мы вынуждены ограничиться только постановкой задачи и сделать первый шаг в ее решении. Помимо уюта мы предлагаем вниманию читателя что-то вродекраткого введенияв эстетикуторжественногопомещения (см. Приложение 1).

175

Черных П. Я.Историко-этимологический словарь современного русского языка: в 2 т. Т. 2. М., 2002. С. 67, 298.

176

Подробнее о культурно-историческом аспекте эстетики уюта см. ниже по тексту.

177

Ожегов С. И., Шведова Н. Ю.Толковый словарь русского языка URL: http://www. classes, m/all-russian/russian-dictionary- Ozhegov-term-27743.htm (дата обращения: 05.10.2014).

178

Приятное – это комфортное для глаза (приятное освещение, приятный цвет, приятная форма…). Приятное – это то, что мы ощущаем по необходимости (с необходимостью), в чем нет событийности, нет метафизической составляющей. Пищевые продукты мы оцениваем на вкус и ценим их тем больше, чем приятнее и богаче ощущения, которые связаны с их потреблением. Покупая ткань, одежду, мягкую мебель, мы касаемся ее руками, желая проверить, насколько хороша, приятна ткань «на ощупь».

179

Даль В. И.Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 4. М., 1996. С. 530.

180

У уюта с приютом общий корень, отсылающий к глаголу «ютить», «ютиться». «ЮТИТЬ кого, приючать, ухичать, дать приют, пристанище; укрывать, прятать. Ютил я его, как родного, а он меня же корит! – ся, приючаться, искать приюта; пристраиваться, примащиваться, гнездиться. Ютиться под навесом, от дождя»{Даль В. И.Указ. соч. Т 4. С. 670). Человек прячется, укрывается от стихий, от неопределенности, от хаотического движения природы, общества и своих страстей. Он нуждается в приюте, и если где-то его обретает, то такое место он называет «уютным».

181

По своим детским воспоминаниям я знаю, какое же это удовольствие – расположиться в сооруженном собственными руками шалаше, землянке, или в сбитом из дощечек и фанерок «домике» на две-три детских спины (летом), или в пещере из снега, устланной сосновыми ветками от выброшенных новогодних ёлок (зимой), когда ты находишься в укромном месте с друзьями, а за стеной укрывища шумит дождь или падает мокрый снег. Это было настоящее, подлинное чувство уюта!

182

«КОМФОРТ (англ, comfort), бытовые удобства; благоустроенность и уют жилищ, общественных учреждений, средств сообщения и т. п. В переносном смысле: душевный комфорт – состояние внутреннего спокойствия, отсутствие разлада с собой и окружающим миром» (Большая электронная энциклопедия Кирилла и Мефодия, 2003). «КОМФОРТ, – а, м. Условия жизни, пребывания, обстановка, обеспечивающие удобство, спокойствие и уют. Устроиться с комфортом. Психологический к.» (Толковый словарь С. И. Ожегова и И. Ю. Шведовой. Цит. по Большой электронной энциклопедии Кирилла и Мефодия, 2003). Как видим, комфорт трактуется энциклопедией и словарем именно как «бытовые удобства». Интересно, что комфорт синонимичен уюту лишь в том случае, когда это слово употребляется не в прямом, а в переносном смысле («душевный комфорт»).

183

В Историко-этимологическом словаре П. Я. Черных мы, в частности, читаем: «УЮТ, – а, м. – совокупность удобств, расположение и расстановка вещей, предметов – то, что делает жилище удобным и красивым»(Черных П. Я.Историко-этимологический словарь современного русского языка: в 2 т. М., 2002. Т. 2. С. 298).

184

Несмотря на то, что современные толковые словари связывают уютное с удобным, в отечественной лингвистике есть исследователи, не разделяющие этой позиции. В единственной из известных нам работ по русской семантике, в которой тематизирован уют, на первый план выдвигается как раз идея «укрытия», «замкнутого пространства». Мы говорим о работе А. Д. Шмелёва, который говорит об уюте в связи с простором: «Наряду с тягой к большому открытому пространству, к простору, в русской культуре представлена также, хотя и менее ярко выражена, любовь к небольшим закрытым пространствам, к уюту Отгораживаясь от „холодного ветра простора“, человек надеется обрести душевный мир и покой. Выходя на простор, человек попадает в огромный мир, где его могут подстерегать различные опасности. Поэтому естественно стремление спрятаться, укрыться от них, найти уютный уголок, где человеку было бы уютно и ничего не грозило. <…> Связь уюта с идеей укрытия проявляется в том, что упоминание об уюте нередко соседствует с указанием на то, что за окнами дождь, холод, война, революция. Так, герои „Белой гвардии“ М. Булгакова отгораживаются от крушения мира кремовыми шторами. Иными словами, для уюта требуется отдельное обжитое пространство, хотя и маленькое, но свое, отгороженное, а отгороженность создает ощущение уюта; ср.: Ему нянечка шторку повесила, / создала персональный уют! (Галич)»(Шмелев А. Д.Русская языковая модель мира: материалы к словарю. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 78–79).

185

Такое место (долина среди гор, речная долина, поляна в лесу) может служить для человека приютом, и, как следствие, его можно описать и как уютное место. У Пушкина в «Бахчисарайском фонтане» читаем: «Долин приютная краса». У Жуковского в «Сельском кладбище»: «И скромный памятник в приюте сосн густых». Как видим, приют и уют – вместе живут.

186

Чтобы такое место было уютным, важно, чтобы деревья росли не слишком близко друг к другу, а берегу оставалось небольшое открытое пространство: «зеленая комната» с видом на закрытое со всех сторон водное «оконце».

187

Следует отметить, что барочный парк предполагал создание уютных «зеленых кабинетов», то есть небольших по размеру и замкнутых со всех сторон живыми изгородями местечек, предназначенных для отдыха, уединения и размышления.

188

Впрочем, в определенном контексте слово «комфорт» к городскому пространству все же применимо. Не говорят: «комфортная площадь», «комфортная улица», «комфортный сквер», но выражение «комфортная городская среда» уха не режет.

189

Там же. С. 67.

190

Там же. С. 67. У В. И. Даля же читаем: «Приют, пристань, пристанище, кров, скрывище, убежище, прибежище, спокоище; притон. Приютами называют заведенья для призренья дряхлых, убогих или сирых; богадельня; детские приюты, воспитательные заведенья. Где пиво пьют, там и нам приют»{Даль В. И.Указ. соч. Т 3. С. 465).

191

«УКРОМНЫЙ, – ая, -ое – „уединенный“, „отдаленный, скрытый от посторонних взглядов“. <…> Укромъ – „край“, „предел“, укро-мити – „отдалить“, укромь – „отдельно“. Ср. др. – рус. Кромъ – „arx“ („верх“, „вершина“, „акрополь“, „цитадель“), кром – „кроме“, „опричь“, „вне“, „прочь“, кромешный – „внешний“ {Черных П. Я. Указ. соч. Т 2.

С. 287). Из этимологии укромности проясняется и семантика скромности. Скромный – тот, кто скрывает интимное, «самое свое» от посторонних глаз, кто не спешит (стесняется) выставить свои душу и тело напоказ. Интересные сведения об укромном можно почерпнуть также у В. Даля: «Укромное местечко, укрома ж. укром м. свое, особое, отдельное; малое и скромное, тихое; приют, притон, пристанище, одинокая отрада, уютное уединенье. Волк в лес овцу тащил, в укромный уголок. Крылов <…> Живут они укромно, тихо, скромно, тесно, но уютно. Так приезжай же в мой укром, в мою укрому! В приют. Укромность, свойство, качество по прлгт. [укромный], уют, комфорт» (ДальВ. И. Указ. соч. Т. 4. С. 485).

192

«КРОМКА, – и, ж. – „край чего-л. (напр., доски) или продольная узенькая полоска по краю ткани“, „каемка“, „вообще край, грань чего-л.“. <…> Также кромъ – „кремль“ („огражденное стенами место“ в Пскове (XV в.))»(ЧерныхП. Я.Указ. соч. Т 1. С. 445).

193

«Др. – рус. (с XI в.) и ст. – сл. КромНпьный – „вовне находящийся“, „внешний“. <…> Произв. (с конца XVI в.?) кромешник – „опричник“. Встр. У Пушкина в трагедии „Борис Годунов“, 1825 г., сц. V: Пимен (о „любимцах гордых“ Грозного): „Кромешники в тафьях и власяницах“. От кроме – вне (см. кроме; ср. опричник от опричь – „кроме“)»(Черных П. Я.Там же. С. 445).

194

Даль В. И.Указ. соч. Т. 4. С. 668.

195

О том положительном, ценимом русским человеком значении, с которым сопряжено лингвоспецифичное слово «простор», можно прочитать в статье И. Б. Левонтиной и А. Д. Шмелева, а также в уже цитировавшейся книге А. Шмелева (см.'.Левонтина И. Б.Родные просторы. Логический анализ языка. Языки пространств / И. Б. Левонтина, А. Д. Шмелев. М., 2000. С. 338–347).

196

Судя по всему, корень «ют», в противоположность корню «юр», означает закрытое, спокойное место. Во всяком случае, и слово «при-ют» (в компании с глаголами «ютить», «приючать»), и слово «у-ют» отправляются от корня «ют» и означают укрытое, защищенное (скрытое) от стихий место.

197

Шмелев А. Д.Указ. соч. С. 80–81. В небольшом комментарии к приведенной нами выдержке из работы А. Д. Шмелева мы хотели бы обратить внимание на следующий момент: отличие уюта от Gemütlichkeit не следует видеть в том, что русский уют якобы не выражает чувства «внутреннего покоя». Отличие заключается не в этом, оно в том, что немецкий уют не отсылает к идее «приюта», «укрытия», к «закрытому от посторонних глаз месту». Впрочем, в другой работе этот же автор высказал суждение, с которым нельзя не согласиться: «Сравнение слов уютный и gemütlich показывает, что ощущение непереводимости, уникальности какого-либо слова не всегда связано с собственно семантическими особенностями. Своеобразие слова gemütlich заключается в первую очередь в его культурной нагруженности, плотности ассоциативного поля»(Левонтина И. Б.Родные просторы. Логический анализ языка. Языки пространств / И. Б. Левонтина, А. Д. Шмелев. М., 2000. С. 346).

198

Попадая в эти состояния, маленький человек большого мира (при)поднимается (пусть самую малость) над стертостью и серостью своего существования.Склоняясьнадтрогательным, маленьким, умиляясь ему, жалея его (а вместе с ним и самого себя: в сущности, такого же маленького и беззащитного), он занимает по отношению к нему позицию взрослого, самостоятельного человека. О феноменах трогательного и забавного см. интересную и содержательную работу Е. В. Сальниковой(Сальникова Е. В.Эстетика рекламы. Культурные корни и лейтмотивы. М., 2001. С. 58–80).

199

При этом мы ни в коем случае не должны забывать, что внешние и внутренние условия уюта не гарантируют, поскольку уют – это не предметная данность, а эстетическое событие. В то же время не стоит и приуменьшать роли субъективной настроенности и потенциала предметно-пространственной среды как условий, способствующих уюту

200

То, что плохо для частной жизни, оказывается на своем месте в таком помещении, где выстраивается пространство встречи с надчеловеческим, общественным, государственным, с тем, что выходит за рамки «приватного». Общественное здание нуждается совсем в другой размерности помещения, других принципах структурирования внутреннего пространства, в другом типе оформления интерьера (мебель, расстановка вещей, освещение и т. д.) Там, где необходимо подчеркнуть социальную дистанцию и вызвать у человека соответствующее чувство, размер помещения увеличивается. Чем выше некто поднимается по ступенькам карьерной лестницы, тем больше его кабинет: «большой начальник» не может сидеть в «маленькой комнатушке». Но для эстетики «уютного» официальность и парадность не нужны. Уютные дома и квартиры, в которых жили русские люди в XIX–XX веках, теряют свою уютность после «музеефикации». У всех (почти у всех, но исключения имеются) мемориальных домов-музеев есть одна характерная для них особенность: уютные при жизни хозяев интерьеры теряют способность излучать «тепло», производят впечатление «нежилых помещений». Что, собственно, не удивительно для дома, где все для чужих, для посетителей (как в супермаркете или в почтовом отделении). Примерзшая к полу мебель, таблички с пояснениями для любопытствующих экскурсантов, строгая смотрительница на стуле, веревочки, ограждающие экспонаты от прикосновений, обдают посетителей музея холодом могильного склепа.

201

Следует сказать несколько слов об условности критерия величины. В некотором смысле любое закрытое и прогретое помещение, если вы оказались в нем после того, как основательно промерзли или промокли, способствует уюту. Чувство уюта может возникнуть даже в казарме, уютным может оказаться/показаться – при определенных условиях – и гостиничный номер, и небольшой концертный зал. Однако в общем случае чувство уюта преэстетически связано с постоянным пребыванием человека в не слишком большом, но и не слишком маленьком помещении. Трудности в определении величины помещения, в котором человеку может быть уютно, не означают, что границ не существует: крытый рынок и закрытый стадион (так же, как ангар или заводской цех) чувства уюта не вызовут.

Любые точные цифры в определении оптимальных размеров помещения, которое может быть уютным, будут условными. Одному человеку неуютно в комнате площадью 25 квадратных метров, другому уютным покажется и помещение в 40 метров. И все же большое и маленькое имеют границы, задаваемой размерностью человеческого тела.

202

Подробнее о роли старых и старинных вещей в создании атмосферы уюта см. Приложение 3.

203

Эстетически совершенной (совершенной в нашем восприятии), прекрасной будет та вещь, чувственный образ которой настолько хорош, что любое его изменение – как это чувствуется нами – может только повредить осуществившейся гармонии. Любуясьпрекраснойвещью, мы чувствуем, что здесь «ни убавить, ни прибавить», любуяськрасивойвещью, мы восхищаемся ей, но при этом не забываем отметить, чего ей не хватает «до полного совершенства».

204

Обратим внимание на то, что с атмосферой уюта сочетается чувство красивого, но не прекрасного (под прекрасным мы понимаем безусловно красивое, красивое вне всякого сравнения). Чувство прекрасного как редкое и предельное эстетическое переживание, как безусловное эстетическое расположение не может соединяться с уютом как расположенностью, предполагающей душевный покой. Как предельный опыт, прекрасное относится к эстетике утверждения и гармонизирует душу, приобщает ее к благодати Цельности. Однако интенсивность переживания прекрасного такова, что душа потрясена, взволнована. Как эстетическое событиепрекрасноес уютом несовместимо. Старые вещи могут восприниматься как самостоятельный предмет эстетического созерцания (старое как условное эстетическое расположение наряду с молодым и зрелым), красивое и маленькое также могут быть источником эстетических переживаний, но в домашней обстановке они могут «стушеваться» в качестве красивых, маленьких, больших, старых… и восприниматься не «по отдельности», не как особые расположения, а как предметная составляющая уютного расположения. И все это потому, что они, подобно уюту, относятся к условным эстетическим расположением. Уют всегда оценивается в относительной системе координат: в доме может быть более или менее уютно или более или менее неуютно. Отдельно взятая вещь может восприниматься и как красивая, и как маленькая, и как старая, но вещи как фрагменты домашней обстановки (интерьера) представляют собой одно из условий чувства уюта.

205

Соответственно, если в доме используется только электрическое освещение, то для создания в нем уютной атмосферы предпочтителен неяркий, желтоватый по окраске свет. Свою роль могут сыграть и местные (локальные) источники освещения (торшер, настольная лапа, камин и т. д.).

206

укромный

207

Эту тему было бы интересно рассмотреть в более широком (общеевропейском) контексте, но мы ограничимся русской культурой. Впрочем, и без специального исследования ясно, что интересующий нас феномен первоначально был поименован в странах Западной и Центральной Европы. В России же он укоренился под влиянием валоризации (если использовать термин Б. Гройса) частной жизни.

208

Уют, а также родственные ему слова «приют», «приютиться», «ютиться» появляются в русском языке в одно и то же время: в конце XVIII – нач. XIX века. (Исключение составляет прилагательное «бесприютный», использование которого в письменной речи датируется семнадцатым столетием). Этимология слов с корнем «ют» остается пока что не вполне проясненной (см.:Черных П. Я.Историкоэтимологический словарь современного русского языка: в 2 т. Т. 2. М., 2002. С. 67, 298).

209

В выражениях ^погулять на воле, * выйти на волю еще и сегодня слышится отголосок древнего понимания воли как пространства по ту сторону упорядоченности крестьянского мира.

210

В каком-то смысле можно говорить о том, что представление древних греков о космосе как упорядоченном, хорошо закругленном,

выразительном и прекрасном целом (чью онтологическую структуру детально проработали неоплатоники) было представлением о космосе как о доме. У этого дома есть свои границы, у всего сущего есть свои места, свои комнаты и полочки; в комнатах царит порядок, так что ничего неожиданного случиться не может. Представления о мире средневекового человека также ориентированы на мир-как-дом, на мир как премудрое творение Бога, которое хоть и повреждено вследствие первородного греха, но по-прежнему свидетельствует о Божественной Премудрости. Мир – это дом, созданный Богом для человека. И только мысль о мире, сформированная в Новое время, рассматривает его как «физическое пространство», как «объект познания» и кладовую подручных материалов. Сила науки, ее познавательная мощь – прямое следствие разрыва с религиозно-мифологическими представлениями о мире как о доме и объективного взгляда на то, что в этом мире (при взгляде «со стороны») есть, имеется.

211

Причем эти слова (как выражение регулятивной идеи дома) с полным основанием можно применить не только к жилищу крестьянина, но и к домам знатного человека и горожанина (купца, ремесленника).

212

В силу неравномерности развития буржуазных отношений в разных странах Европы слова, означавшие примерно то же самое, что и русский «уют», появились в разное время. Но поскольку мы ограничили себя исследованием феномена уюта в той форме, в которой он сложилсяв отечественной культуре, вопрос о типологически близких к нему эстетических феноменах в других культурах (Gemütlichkeit, gezelligheid, cozy)мы оставляем в стороне.

213

В России традиционное сознание оставалось основой общественной и частной жизни значительно дольше, чем в Западной и Центральной Европе. Его монолитность дала трещину только в XVII столетии, а кризис (и притом только в верхних слоях русского общества) пришелся на следующий век. Само слово «уют», о чем мы уже упоминали, в России появилось в конце восемнадцатого столетия.

214

Впрочем, немало городов органического типа (или исторических центров старых городов), которые оказались в стороне от бурных процессов последних двух столетий, были музеефицированы, а это, уже с противоположной стороны, свидетельствует о том, что города традиционного типа перестали воспроизводить себя. Уцелевшие «города прошлого» охраняются сегодня как образцы градостроительной культуры, которой более не существует. Включенные в индустрию туризма они экспонируют не только архитектуру, но и ушедший в прошлое жизненный и душевный уклад, ностальгию по которому с успехом «монетизируют» туроператоры.

215

Увеличение дистанции способно (визуально) сделать деталью ландшафта любой значительный по величине объект. Отодвинутая в глубину пространства она становится соизмеримой человеку Однако плотность городской застройки в сочетании с масштабом строений промышленной «архитектуры» не позволяет жителю мегаполиса отойти от дома на такое расстояние, которое сделало бы его соизмеримым телесности созерцателя.

216

Следует также отметить, что все более распространенной сегодня становится ситуация, когда место работы и место жизни (отдыха, восстановления, общения с близкими и друзьями) не разделяются в пространстве. Работа и дом входят друг в друга. Рабочее пространство совмещается с домашним. Так бывает не только в тех случаях, когда речь идет о людях творческих профессий (писателей, журналистов, мастеров-надомников), но и тогда, когда вполне рутинная работа связана с интернет-средой или со сферой коммуницирования (человек-на-телефоне). В этом случае он много времени проводит дома, и характер его взаимодействия с домашним пространством изменяется. Напряжение и конфликтность жизни-в-работе перестает отделяться (пространственно) от спокойствия дома (от частной жизни), где, как известно, «и стены помогают».

217

В единовременном смещении миллионов семей с «насиженных мест» сыграли свою роль и мировые войны, и революции. В России к этим потрясениям прибавились проводившиеся «ударными темпами» коллективизация и индустриализация, освоение Сибири и Дальнего Востока, «подъем целинных и залежных земель», массовые репрессии, высылка «идеологически чуждых элементов» из столичных центров…

218

Подробно о тяге цивилизованного человека к природным, старым и экзотическим вещам писал Ж. Бодрийяр. См.:Бодрийяр Ж.Система вещей. М., 2001. С. 36–38, 82–95.

219

В современную речь прочно вошло еще и слово «аниме», которое, если следовать нашей терминологии, следовало бы отнести, скорее, к мультипликации, чем к анимации. Слово анимация используется сегодня в том смысле, в котором еще недавно говорили о «массовиках-затейниках». Здесь «анимация» сближается с мультипликацией, поскольку аниматор – это тот, кто организует подобие общения, веселья, праздника (владеет технологией веселья).

220

Речь, само собой, идет о тенденции, а не о фактическом положении дел с обустройством интерьеров. Если говорить о России, то описанная ситуация может считаться типичной лишь для элиты и наиболее обеспеченной части среднего класса, то есть для людей, проживающих в крупнейших городских центрах и на прилегающих к ним территориях.

221

Приятное приятно для глаза, для уха (приятная музыка как фон), для языка, для носа, для кожи… Приятное всегда приятно, оно действует автоматически (чего не скажешь об уюте как эстетическом феномене). Приятное можно определить как управляемое (гарантированное) удовольствие. Дизайнер знает, какие формы, цвета, материалы приятны «на вид». Предсказуемость приятного позволяет бесконечно варьировать форму, цвет, пропорции вещей и преодолевать утомление потребителя, приманивать его новизной дизайнерского «решения». Удовольствие от доработанной дизайнером вещи возникает (должно возникать, если работа сделана хорошо) с той же необходимостью, с какой возникает (у большинства людей) удовольствие от потребления сахара. Вкусовые качества кондитерской продукции можно варьировать бесконечно, но держится это разнообразие на автоматически возникающем удовольствии от сахара.

Приятный на вид чайник выдает себя за красивый, льстя нашему глазу плавностью корпусных линий, пропорциями и гармоничностью цвето-тонового решения, но он не располагает к эстетическому переживанию (как событию данности особенного, Другого). Приятное ощущение, возникающее, когда взгляд падает на кресло (на шкаф, штору…), надо отличать от собственно эстетического чувства (например, чувства красоты). Критерием для проведения различия будет событийность эстетического переживания.

Удобство в расположении вещей, их эргономичная компоновка в пространстве комнаты делают пребывание в ней приятным, но приятные ощущения сами по себе далеки от уюта как эстетического расположения. Дизайнер эстетизирует вещи, но исходный пункт его деятельности – вещь с ее функцией. Вещи придается знак эстетической ценности (в нашем примере знак красоты), и она самим своим видом и приятным ощущением от нее отсылает к красоте и уюту, но не располагает к ним. Уют, в противоположность комфорту, основан не на принципе плоскости (поверхности), но на принципе иррациональной глубины (глубина – метафора, приложимая к живым, одушевленным феноменам, к вещам, у которых имеется изнанка, которые наделены (для нас) внутренним, символическим измерением). Итак, если охарактеризовать специфику пространственно-вещной составляющей уютного интерьера, то ей будет «упакованная» в предметах смысловая, символическая и жизненная содержательность вещей.

222

Компенсация пустоты обходится недешево. «Живая жизнь» растворяется в паутине «как бы». Словосочетание «как бы», столь распространенное сегодня, симптоматично, оно указывает на нехватку в нашем мировосприятии чувства онтологической непреложности (то, что нас окружает действительно есть). Одна из многих подмен эпохи «как бы» – это подмена уюта комфортом.

223

Достижение комфорта гарантировано, достижение уюта – нет.

224

Это та сложность, с которой исследователю эстетики места приходится сталкиваться постоянно. И связана она с тем, что расположения эстетики места (да и местности, вероятно, тоже) не достигли еще той степени зрелости, на которой эстетический феномен получает компактное представительство в языке. Уют здесь оказывается исключением.

225

Такие выражения, как «уютный диван», «уютное кресло», «уютный халат», «уютная обстановка», в повседневной речи используются довольно часто. Стоит только войти в Сеть и задать в поисковике соответствующее слово, как вы получите целую россыпь «уютных вещей», среди которых «уютные двери», «уютные шапки», «шарфы» и даже «уютные сапоги»… Несложно заметить, что термин «уютное» используется здесь в значении «удобный» («комфортный»), то есть придает удобной вещи оттенок теплоты и интимности.

226

Термин «праздник» близок к «торжеству», но не тождественен ему. Внутренняя форма слова «торжество» отсылает к собранию множества людей в одном месте (торжище – это и рынок, где всегда много людей, и торная дорога), в то время как «праздник» – акцентирует внимание на особом статусе времени. Праздник – этовремя, отведенное для чего-товажного, значительного, отделенного от повседневности, и, соответственно, это особоенастроение, особая (серьезная, возвышенная, радостная) праздничная расположенность.Это праздное (не занятое повседневными делами) время.Термин«торжество» указывает насобрание людейвокруг чего-то, что этого заслуживает, но это собрание может быть посвященоне только тому, что вызывает радость, но и тому, что вызываетскорбь(траур, траурные торжества). Понятно, что собрания, имеющие оттенок торжественности, не обязательно происходят в дни официальных и неофициальных праздников (концертный зал филармонии, заседания парламента, конференц-зал университета заполняются и по будням). Торжественными бывают и помещения для работы (парламент, конференц-зал т. д.).

227

В это время максимально раскрывается и тектоника внутреннего пространства церкви, и элементы ее убранства. Об этом, в частности, хорошо писал В. В. Бычков: «Комплекс искусств, связанный с церковным культом, был ориентирован… прежде всего на создание особого реального мира, некоей уникальной духовно-материальной среды, попадая в которую человек должен был получить реальную возможность приобщения к невидимому миру высшей духовности. Эта среда понималась как место соприкосновения, взаимного перехода мира видимого и невидимого, как реальное „окно“ в небесное царство. Широко раскрывается это „окно“ лишь в процессе богослужения, то есть художественная среда, созданная с помощью комплекса искусств, реально и полно функционировала только во время культового действа. Именно тогда художественные символы искусства воспринимались в качестве "реальных символов", то есть реально являли… изображаемое, обозначаемое, а участвующие в богослужении ощущали себя причастными к миру божественного бытия, вознесенными в небесное царство»(Бычков В. В.К вопросу о древнерусской эстетике (методологические заметки) // Проблемы изучения культурного наследия. М.: Наука, 1985. С. 308).

228

Уютный интерьер для эстетического паломничества подходит плохо, ведь его смысл – в укромности и соразмерности отдельному человеку (семья), в обжитости и интимности. Уют – для немногих, для тех, кто живет в этом месте и для близких. Назначение уютного интерьера не в том, чтобы собирать множество разных людей, а в том, чтобы отделять индивида и его ближний круг от большого мира, от «чужих».

229

Торжественное необходимо отличать от возвышенного (величественного) расположения, которое иногда (пусть и редко!) находит себе место в интерьерном пространстве. Обычно размерности интерьера бывает недостаточно для того, чтобы стать внешним референтом величественного (большого вне всякого сравнения). Только некоторые интерьеры (прежде всего, храмы) способны не только давать чувство приподнятости, но и потрясать своим величием (Софийский собор в Константинополе, собор ев. Петра в Риме, Исаакиевский собор в Петербурге и др.), но они выходят за границы эстетики торжественного интерьера.

230

Ниже мы будем говорить о преэстетических характеристиках торжественного интерьера в полностью закрытых помещениях. Торжественных интерьеров под открытым небом (площади, мемориальные комплексы и др.) мы касаться не будем.

231

Впрочем, практика инкорпорирования в дома представителей элиты мест для собрания многих относится к прошлому. Сегодня такое случается только в виде исключения. Вместе с уходом аристократии с исторической сцены ушло и время, когда дворцы знати совмещали в себе пространство частной и публичной жизни, когда они открывались для светских собраний, концертов, театральных представлений и т. п. Сегодня с интерьерами данного типа можно познакомиться в историко-культурных музеях.

232

Семантика праздного – свобода, пустота.

233

Для храма полумрак, неполная освещенность, световые контрасты имеют еще большее значение, чем для уютного интерьера. Сфера Божественного отделена от этого мира, она таинственна. Храм – это дом Божий. Чувство таинственности коррелирует (в плане восприятия) с тем, что (для нас) неясно и неотчетливо. Сгущающаяся по периферии значительного по объему храма темнота, царящий в нем полумрак позволяют ощутить сакраментальность места и того, что в нем свершается (богослужение, молитва, таинства); сумрак в пространстве храма – чувственно воспринимаемый коррелят тайны соприкосновения человека с Божеством, и апогея он достигает в пространственно-временном континууме литургии. В сумраке и темноте вещи и места оживают, они получают (преэстетически) второе измерение – измерение тайны.

234

Шмелёв А. Д.Русская языковая модель мира: Материалы к словарю. М., 2002. С. 78.

235

В случае с просторным как самостоятельным феноменом мы имеем дело с количеством как качеством места, с общим впечатлением от него. В свою очередь переживание уюта включает в себя восприятие его количественных характеристик: это помещение не слишком маленькое, не слишком тесное или узкое, не низкое, довольно просторное… и т. д.

236

Пигров К. С.Социальная философия: Учебник. СПб., 2005. С. 85.

237

О тоске по простору, по дороге, по открытому горизонту писали многие. Интересное свидетельство можно найти и в упоминавшейся выше переписке О. Книппер с А. П. Чеховым. «Вчера был такой славный солнечный закат, такие чудесные краски и колокола твои любимые звонили! И это все вместе так волновало меня, хотелось на простор, вон из этой рамки, в которую мы втиснуты. Другие хоть находят прелести в городской жизни, чувствуют эту прелесть и наслаждаются. Меня же скорее мутит городская жизнь, я точно избегаю ее, живя ею. И все меня тянет, все кажется – это не настоящая жизнь, и успокаиваю себя мыслью, что всегда ее можно оборвать, а хватит ли сил – неизвестно. Ты не думай, я не о самоубийстве. <…> Мне иногда кажется, что это настоящая жизнь: скитаться из края в край, не иметь родины, оседлости, привычек, всего, что тяжелит и мельчит жизнь. Мне кажется, что у такого человека и чувства должны быть крупнее, сильнее. Я вспоминаю твои слова, помнишь, ты говорил, что хотел бы с котомочкой ходить по белу свету? Я это понимаю» (О.Л. Книппер – А. П. Чехову, 2 сентября 1901 г. // Антон Павлович Чехов. Переписка с женой. Захаров, 2003. С. 220–221).

238

Прекрасная вещь являет собственную «чтойность» с исчерпывающей полнотой: совершенный кувшин, девушка, корабль – прекрасны, а вещи, напоминающие о совершенстве (почти совершенные), – просто красивы.

239

Проведите мысленный эксперимент: вообразите старый и такой же по габаритам и форме новый стул и скажите, какой из них кажется более основательным и надежным? Думаю, все согласятся, что более надежным покажется старый стул, чья укорененность в прошлом делает его эстетически более устойчивым и прочным по сравнению с его новым собратом.

240

Если посмотреть на жизнь человека с точки зрения соотнесенности ее пространственных и временных координат, то дома он живет в настоящем, развернутом в прошлое, вне дома – открывает себя настоящему, развернутому в будущее, а оказавшись за границей города, поселка, деревни (в лесу, на море, в степи или в горах) он словно бы забывает о времени и находит себя в пространстве, открытом вечности (вне линейного времени).

241

242

Тот, кто взял бы на себя труд изложить «биографию» вещи, мог бы, вероятно, сказать о том, где, когда и при каких обстоятельствах она была изготовлена, когда ее купили или подарили, какие житейские события с ней связаны, какие огорчения и какую радость она принесла своим владельцам, о том, как ее лечили (ремонтировали), как за ней ухаживали…

243

Не случайно персонажем одной из своих сказок Андерсен сделал старого оловянного солдатика, а не просто оловянного солдатика. Старую игрушку (шире – вещь) легче представить одушевленной, чем игрушку новую, ничем от других не отличимую.

244

И не так важно, приходит человек в свой дом или в дом своих друзей, знакомых или родственников. Тепло, исходящее от старинной обстановки, в доме друзей воспринимается, пожалуй, даже сильнее, чем в собственном: здесь биографический контекст, соединенный со старыми вещами, отсутствует, так что эстетическая составляющая переживания старины старинного обнаруживает себя ярче и определеннее, чем в привычной обстановке собственного жилища. Чужие вещи не напоминают ни о родителях, ни о дедах и прадедах, они являют прошлое, прожитое, пережитое, обжитое…

245

«Стиль… имеет отношение не только к форме, он ровно столько же касается и содержания – не содержания в смысле сюжета, темы, идейного материала, а духовного содержания, духовной сущности, которой на отвлеченном языке высказать нельзя; точнее сказать, стиль есть некоторая предустановленность их связи и в этом смысле гарантия художественной целостности. <…> XIX век был веком без стиля и как раз поэтому веком стилизации и безнадежных попыток придумать стиль. Но стилизацией и выдумкой архитектура жить не может; без стиля ее нет. <…> В механической архитектуре… есть единообразие, которого не знал XIX век, но это единство стандарта, штампа (хотя бы в своем роде и совершенного) – не стиля. Стандарт рационален; но только стиль одухотворен»(Вейдле В. В.Умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 271, 273, 276).

246

Кукольное лицо – лицо слишком красивое. (Подлинная красота никогда не воспринимается как то, что «слишком»; слишком

красивое – некрасиво.) В «слишком» выражается зафиксированная на уровне эстетической оценки воспринятого детекция «поддельности» красоты. Все дело в том, что в случае с кукольным лицом то, что похоже на имитацию (кукла), – не имитация (не кукла, а человек). Перед нами настоящее человеческое лицо (мы это сознаем), но оно производит впечатление куклы, то есть неодушевленного и лишенного субъектности сущего. Красивая маска (маска-артефакт на карнавале) привлекает к себе внимание, ее вид (если она хорошо сделана) может доставлять нам эстетическое удовольствие (неподвижность и правильность форм в данном случае – на своем месте), а «слишком красивое» лицо, лишенное внутренней жизни и глубины, вызывает смутную или явную тревогу

247

При этом следует отметить, что кукольное лицо не следует смешивать с лицом-маской (например, с маской приличия), позволяющей человеку соответствовать тому модусу эмоциональной включенности, которая регулируется культурным кодом, правилами поведения, обычаем. Такую маску предъявляют сообразно ситуации, в которой человек оказался «на людях»: это может быть маска приветливости, скорби, учтивости, радушия, сочувствия, веселости и т. д. Маска здесь воспринимается как то, что «надето» поверх лица, как личина, скрывающая действительное расположение человека. Тот, кто носит маску, что-то прячет… Чувствуя это, мы понимаем: живое, настоящее лицо от нас скрыто.Непроницаемое лицо(маска невозмутимости) не пусто, поскольку мы понимаем: за маской скрывается субъект с какими-то мыслями и чувствами (непроницаемое лицо, подобно маске изготовленной ремесленником,делают, создают).«Кукольные лица» – этолица без маски, но при этом и без внутреннего огня: их мимика механистична, однообразна, она пробегает по «поверхности», как волна, не выражая собой ничего затаенного (ни желания, ни мысли, ни надежды…). Маски нет, но как будто бы на лицо маска надета…

248

По-настоящему красивым человек кажется нам в том случае, если его лицо (не обязательно безукоризненно правильное) одушевлено и одухотворено движением изнутри – вовне (радость, веселье, восхищение) или, напротив, извне – внутрь (задумчивость, сосредоточенность, скорбь…). Вспомним весьма показательное сопоставление, проводимое Толстым в «Войне и мире» между Наташей Ростовой и ее сестрой Верой, между Наташей и Элен Курагиной. Красота Элен правильна, скульптурна, но «мраморна», «безжизненна», красота Наташи – это сама жизнь, просвечивающая в ее движениях, глазах, улыбке, во всем ее по-женски порывистом, пластичном существе.

249

Здесь уместно будет сказать и еще об одном значении слова «кукла». «Куклой» называют муляж пачки купюр, которую мошенники незаметно подсовывают жертве вместо настоящих денег, только что пересчитанных у нее на глазах. В данном значении «кукла» – это стопка резаной бумаги, имитирующая пачку денег: сверху и снизу лежит несколько настоящих купюр, а внутри – простая бумага. Обман легко обнаружить, если, конечно, заглянуть внутрь.

250

Концептуальные принципы эстетики Другого делают любое подведение итогов предварительным. Они не предполагают построения замкнутой системы категорий, охватывающей в содержательном плане все формы эстетического опыта. Эстетика Другого всего лишь задает смысловой горизонт, позволяющий выявлять и исследовать многообразные формы эстетического опыта. Причем сам этот опыт рассматривается как исторически изменчивый, подвижный.

251

Подробнее см.:Хюбнер Б.Смысл в бес-СМЫСЕННОЕ время: метафизические расчеты, просчеты и сведение счетов. Мн., 2006.

252

Мы хотим сказать, что он перестал восприниматься как образ Божий, а уподобление Иисусу Христу перестало быть экзистенциальным ориентиром для секулярного общества. Утратили свою очевидность и социальные конкретизации образа настоящего человека; они стали предметом самоопределения личности.

253

Опыт чувственной данности Другого всегда конкретен, ситуативен, но анализ обнаруживает в пестроте и многообразии эстетических ситуаций и переживаний типологически устойчивые фигуры – «эстетические расположения». Под расположением мы понимаем континуум человека-и-вещи, конституируемый в точке эстетического события: понятие эстетического расположения ориентирует исследователя на дескрипцию эстетического опыта во всей его неустойчивости, изменчивости, подвижности.

254

Подробнее см.:Лишаев С. А.Эстетика Другого. С. 125–206.

255

Такая ситуация рассматривается нами как временная, поскольку категории классической эстетики, попав в концептуальное пространство эстетики Другого, могут и должны заиграть новыми красками.

256

Лишаев С. А.Там же. С. 183–197.

257

Вопрос о том, входит ли в эстетику мощи также и эстетика немощи, остается для нас пока что непроясненным. С принципиальной точки зрения этого исключить нельзя (ведь рядом с эстетикой большого имеется и эстетика маленького, рядом с прекрасным – эстетика безобразного и т. д.), но вписывать в эту часть карты бессилие и немощь как предметы эстетического восприятия только ради принципа симметрии противоположностей не имеет смысла. Предметом описания и анализа феноменологии эстетических расположений может быть только то, что обнаружило себя в качестве эстетического расположения.

258

Интересные размышления об онтологии скорости и неспешности см. в работе:Секацкий А. К.Неспешность: онтологические и теологические аспекты // EINAI: Проблемы философии и теологии. № 1. СПб, 2012. С. 24. URL: http://einai.rn/PDF/2012-01-Sekatsky.pdf (дата обращения: 02.04.2013).

Еще от автора Сергей Александрович Лишаев

Сергей Лишаев

Эстетика Другого

В монографии ставится ряд существенных для философской эстетики вопросов. Что мы чувствуем, когда чувствуем что-то особенное, Другое? Что происходит с нами в момент, когда мы как-то по-особому расположены? Что это за расположения? Если расположения отличны друг от друга, то чем? И, наконец, каковы онтологические предпосылки, делающие такие расположения возможными? Соглашаясь с тем, что нынешняя эстетика оторвалась от жизни, автор видит выход в создании эстетики как ветви онтологии, как аналитики чувственных данностей, субъективные и объективные моменты которых не изначальны, а обнаруживаются в стадии рефлексии над эстетической ситуацией.

Сергей Лишаев

Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность

Книга представляет собой исследование эстетического опыта, возникающего в процессе особой, направленной на его достижение деятельности. Опираясь на концептуальный инструментарий феноменологии эстетических расположений, автор выделяет эстетическое паломничество, эстетическое действо и художественно-эстетическую деятельность в качестве трех типов эстетической активности. Особое внимание уделяется обоснованию и конкретизации (на примере «банной церемонии») феномена эстетического действа. Во второй части исследования рассматривается специфика художественно-эстетического опыта в его отличии от опыта эстетического, не связанного с созданием произведений искусства.Книга представляет интерес для философов, культурологов, литературоведов, искусствоведов, психологов и всех, кто интересуется современной эстетикой, антропологией, онтологией и теорией культуры.