Эстетическая бесконечность - [3]

Все, чего ни касается Валери, превращается в акт мысли. Например, город – это мысль, топографически явленная сама себе. «…Осмысление ПАРИЖА можно сравнить и даже спутать с попыткой осмыслить сам разум. Я представляю себе топографический план огромного города. Ничто лучше, чем лабиринт дорог, не воплощает скопление наших идей, таинственное место для внезапных приключений мысли» («Присутствие Парижа»). Валери пишет об эросе: «Один человек желает плоть, другой – желает желание» («Эрос») – и тем самым мгновенно вносит саморефлексию в святая святых жизни, в инстинкт ее продолжения: ведь отличие человека от животного в том, чтобы обращать желание на само желание, как мысль обращается на мысль в бесконечной цепи саморефлексии.

«Я был подвержен острому недугу – стремлению к точности. Я довел до предела безрассудное желание понимать…» Так в предисловии к «Господину Тэсту» Валери формулирует парадокс, мучивший его до конца дней. Стремление рассудка все охватить и расчленить само по себе безрассудно. Обычно за манией стоит нечто иррациональное, но бывает и редкая форма интеллектуальной мании – стремление к абсолютной точности, нетерпимость к неясности и бессмыслице. Эта страсть, обычная среди ученых или инженеров, редко встречается у поэтов и гуманитариев. Валери крайне раздражают всякие мистические ссылки на вдохновение, озарение, прозрение и другие подобные истоки творчества – за этим он видит лишь леность ума. «Слова, свидетельствовавшие о немощи мысли: гений, тайна, глубина… – определения, пригодные для пустоты, говорящие меньше о предмете, нежели о лице, пользующемся им» («Заметка и отступление»[6]). Сам Валери предпочитает четкость математических, оптических, акустических формул даже в отношении к произведениям искусства. Один из героев Валери – художник Дега, «видевший в искусстве лишь некую математическую задачу высшего порядка».

Паскаль мудро заметил, что ничто так не согласуется с разумом, как его недоверие к себе, способность себя ограничить, признать нечто неподвластное разуму, какие-то интуиции, условности, постулаты веры, которые следует принять как исходную данность. Но недаром Валери так недолюбливает Паскаля и превозносит Декарта, предпочитая любым подвигам веры труженичество и мученичество разума. Он презирает легкое, послушное восприятие чувственного блеска мироздания – и вместе с тем до боли в глазах всматривается в этот блеск, пытаясь выведать его законы, прояснить структуру элементарной чувственности и перевести на язык отточенных формул. «Сетчатка глаза должна иметь собственное мнение о свете, о волнообразных явлениях…»

Как ни парадоксально, Валери привлекают дионисийские начала современной культуры, поскольку именно в ней, в разнузданности природных стихий и исторических страстей, получает наилучшую закалку аполлонический разум, чувство формы и меры.

Любимые темы Валери – море, огонь, танец, движения художественной кисти, речевая жестикуляция, сноровка ремесленника, всплески уличной толпы, все виды неистовства, жизненного напора. Разум слишком легко находит «свое» в математических формулах и законах физики (хотя и они волнуют Валери почти чувственно), но хищный интерес Валери, его «сила воли» состоит в том, чтобы овладеть тем, что разуму внеположно, чтобы распознать «алгебру действий». Он добивается предельной точности в том, чтобы рационализировать каждый жест, каждое движение танца или кисти художника, каждую метафору… И именно поэтому часто оказывается неясен. Стремясь к наибольшей точности, он берется опять и опять объяснять в сугубо рациональных терминах то, что держится на инстинкте, интуиции, привычке, ритуале. Это и есть гиперрациональность, к которой через иррационализм современной истории и новейшего искусства движется Валери – якобы возвращаясь к Декарту, а на самом деле удаляясь от него. Как всякий гиперрационализм, он столь же запутывает, сколь и проясняет, он ищет той небывалой ясности, которая оборачивается темнотами, подобно тому как поиск мельчайших частиц материи увенчался законами квантовой неопределенности. Как признается сам Валери, «я точен в отношении вещей, вообще-то, расплывчатых и расплывчат в отношении вещей, вообще-то, точных»[7]. В этом и состоит его двойное призвание, поэта и рационалиста: предельно рационализируя все живое, текучее, «расплывчатое», он одновременно поэтизирует, украшает изысканными метафорами и витиеватыми сравнениями самые простые и ясные, почти тривиальные понятия. Валери любит сопротивление материала: истина там, где метод наталкивается на энергию жизни – и овладевает ею, раскрывает симметрию и пропорцию внутри кажущегося хаоса.

Поэтому, как ни странно, рационализм Валери сближается с магией. Многие его эссе о литературе, например о Гюго, Флобере, Прусте, Малларме, объединяются выводом, что сила этих столь разных титанов – не в реализме и не в психологизме, не в глубоких идеях и высоких идеалах, а в форме, в магии звуков, в совместном действии акустики и семантики. Именно это отделяет Валери от Декарта: если классический рационализм первого предшествовал Просвещению и во многом формировал его, то Валери – это рационалист, но не просветитель, рацио движет его именно туда, откуда бежало Просвещение, – в направлении магии. Разум должен околдовать собой силы природы и общества, без этих магических чар он бессилен, он должен действовать безрассудно. В своем вызове Просвещению Валери борется и с его наследием в XIX веке, с «содержательностью», «поучительностью» и «познавательностью». Ни романтизм, ни реализм неприемлемы для Валери; первый потому, что он рождается из вдохновения, из претенциозного мгновения – и им же заканчивается; второй потому, что он пытается вторить тому, что само по себе временно, и перенимает всю хрупкость и переменчивость исторического бытия, недостойного сохранения, ибо оно само уничтожает себя.