с развевающимися прядями волос, в светлом, элегантного покроя плаще»
[171]. Как и положено еврейской девушке, Юдит обладает особой эротической энергетикой. А стало быть, не удивительно, что Грегора, в типичной для Андерша сумеречной сцене, охватывает чувственный трепет. «Он подошел к ней совсем близко и левой рукой обнял за плечи. Теперь цельность ее лица распалась, он все еще не мог разглядеть ее глаза, зато чувствовал аромат ее кожи, мимо скользнул ее нос (!! –
В.Г.З.), ее щеки, и наконец остался только рот, ее рот, по-прежнему черный, но красивый, он подобрался ближе (!! –
В.Г.З.) и растаял»
[172]. Чтобы Грегор не совсем уж забыл о серьезности положения и вовремя взял себя в руки, у Андерша в эту минуту со скрипом отворяется церковная дверь. «Когда луч фонарика проник внутрь, он уже отпрянул от Юдит на два шага»
[173]. Наряду с неудавшейся любовной историей в центре «Занзибара» стоит политическая свобода Грегора. Час истины пробил для молодого героя несколькими годами раньше, когда он был гостем на маневрах Красной армии: «Внизу, у подножия степного холма, он увидел город, скопище серых домишек на берегу моря, похожего на расплавленное золото… и товарищ лейтенант Холщев… крикнул ему: Это Тарасовка, Григорий! Мы взяли Тарасовку! Грегор рассмеялся в ответ, но ему было безразлично, что танковая бригада… взяла Тарасовку, его вдруг заворожил золотой расплав Черного моря и серые штрихи домишек на берегу, грязно-серебристое оперение, которое словно бы сжималось под угрозой глухо грохочущего веера из пятидесяти танков, пятидесяти грохочущих туч степной пыли, пятидесяти стрел пыльного железа, от которых Тарасовка защищалась золотым щитом моря»
[174]. Надо полагать, это велеречивое словесное полотно имеет в виду явление красоты мира перед глазами человека, до сих пор пораженного слепотой. Далее придется сделать вывод, что в системе текста столь потрясающее переживание должно отождествить с откровением высшей правды, которая дезавуирует прежнюю жизнь героя (то бишь здесь – его политическую ангажированность). Было бы нелепо отрицать, что таких епифаний в литературе более чем достаточно. Но одно дело, когда слова действительно возвышают, и совсем другое, когда они, как в цитированной сцене, безвкусно перегружены изысканными прилагательными, цветовыми нюансами, фальшивым блеском и прочими дешевыми красивостями. Когда морально скомпрометированный автор объявляет сферу эстетики нейтральной, его читателям не мешало бы задуматься. Горящий Париж – изумительное зрелище! Горящий Франкфурт, если смотреть со стороны Майна, «кошмарно-красивая картина»
[175]. В «Вишнях свободы» есть одно место, само по себе никак не связанное с действием, но там – мимоходом – излагается программа новой эстетики, которая якобы диаметрально противоположна презираемой Лндершем эстетике «символистских лакировщиков от литературы и от живописи»
[176]. Гупором оной сделан некий Дик Барнетт. По Андершу, он сидит в конторе корпорации «Локхид-эркрафт» в Бербанке, Калифорния, и – представьте себе – «вычерчивает контуры реактивного истребителя Р-94». «Делает он это в первую очередь согласно тщательным расчетам, то есть посредством разума, однако лишь страсть может создать столь чистую форму, форму, в которой еще трепещет тайная борьба отваги и страха в груди Дика Барнетта и чувствуется, что, создавая ее, Барнетт шел по лезвию бритвы. Одно крохотное движение – и он бы упал. Одно-единственное неверное движение барнеттовского ума – и реактивный истребитель Р-94 не стал бы тем совершенным произведением искусства, каким является. К тому же настроения калифорнийского Бербанка, которых Барнетт совсем не осознает, определенный красный цвет бензиновых канистр на автозаправке, утром, по дороге на заводы „Локхид“, или изгиб шеи жены, под уличным фонарем, когда они вчера вечером, возвращаясь из кино, выходили из машины»
[177]. Стало быть, вот так Андершу видится новая «новая вещественность» – искусство, принцип которого состоит в эстетизации технических достижений, в эстетизации политики или, точнее, политического пораженчества и в конечном счете в эстетизации насилия и войны. Образцом для этого замысловатого пассажа о создании чистой формы послужила, вероятно, идея Эрнста Юнгера о вооруженной мужественности. А то, что литературное представление женственности, наоборот, создавало адепту Юнгера значительные сложности, видно из столь же романтического, сколь и сомнительного предположения, что-де творческая сила Барнетта идет от определенных настроений, какие вызывает, скажем, изгиб шеи его жены под уличным фонарем.
Вероятно, Андершу отнюдь бы не повредило, если бы он, по примеру своего наставника, проявлял в этом плане больше сдержанности, ведь он чрезмерно обнажает перед нами свою душу в описательных трюках, какие в каждой своей книге выделывает вокруг женского тела. Высшей ступени красивости, если прибегнуть к выражению Петера Альтенберга, он достигает в романе «Рыжая», написанном в конце 50-х годов, и, как и повсюду, здесь тоже присутствуют два разных изобразительных шаблона. В особенно эмоциональных пассажах женское лицо регулярно изображается по схеме рекламы шампуня или кока-колы: ветер и развевающиеся пряди волос – фирменный знак, который ни с чем не спутаешь. Рекламщик сладких парфюмов знает, как это делается. К примеру: «…едва она вышла из ниши, как в тот же миг ветер заструился в ее волосах и одним дуновением откинул их назад, так что они образовали плавную темно-рыжую волну, и эта волнистая форма от макушки шла чуть книзу, чтобы затем вновь устремиться вверх и закончиться паутиной пронизанной светом рыжины, словно пеной, пеной волны темно-рыжего моря, – неодолимое, медленное, лаконичное и в конце концов обернувшееся веером волновое движение темной рыжины, но не исчерна-темной, а лишь сбрызнутой чернотой, углем помпейской рыжины, которая чуть прогнулась, вспыхивая прозрачной паутиной лишь по краям, это сведенное к знаку, к сигналу движение приливной капли из помпейского моря на фоне чистейшей лазури, какую только способно явить взору небо над Венецией, – именно оно запечатлелось в зрительных нервах Фабио как стихотворная строфа»
