Есть ли предыстория у современной женской драматургии? - [2]

Тем более что он осложнен дополнительной аргументацией в пользу выбора героиней новой роли и нового предназначения. Ведь при всей внешней независимости Лидии Юрьевны, которая обеспечивается высоким положением ее мужа, она остается только игрушкой в его руках, приманкой, которой он ловко пользуется, заставляя ее увлекать в расставленные сети поклонников, людей, нужных ему для его дел. Достаточно привести сцену «уговоров». Стожаров: «Я хотел просить тебя о маленькой услуге… Видишь ли… когда в прошлый раз Шверт обедал у нас, мы толковали об этой концессии… Ну, так вот, он немного забыл о ней. Мне самому не совсем удобно ему напомнить. Хорошо бы было, чтобы ты закинула словечко». А на возражения Лидии Юрьевны замечает: «Такой прелестной женщине, как ты… все ловко! Ты у меня умница. Ты это сумеешь. Скажи ему, что „муж интересуется…„…мне очень приятно, что моя жена нравится такому человеку, как Шверт…этим настроением Шверта будет неумно не воспользоваться. И если ты вспомнишь о концессии — в будущем обещаю тебе уплатить по какому угодно счету…“ [5].

Интересен также поворот в осмыслении проблемы феминизма, который предлагает в этой пьесе Щепкина-Куперник. В ней действует „феминистка“, молоденькая журналистка Бетси Тройницкая, достаточно циничная, чтобы заполучить интервью у недоступного политика, не брезгующая возможностью кратковременного флирта и даже связи, если он не идет во вред ее репутации. Для нее „феминизм“ всего лишь слово, которое можно ввернуть в разговоре, чтобы шокировать публику или возбудить любопытство к себе. Поэтому и может „мать“ напоследок „вразумлять“ обрядившуюся в мундир феминизма девушку: „В вас так еще много хорошего…Не засоряйте своей души, своей жизни пока не поздно…Береги свою душу“ [6]. И это не опровержение феминизма, а обнаружение его истинной сути.

Важен и вклад Тэффи-драматурга в процесс „расшатывания“ традиционных гендерных ролей, что она проделывает с присущим ей изяществом, в юмористическом ключе. В ее одноактной пьесе „Счастливая любовь“ [7] обыгрывается стереотипное восприятие женщины и мужчины друг друга, при котором они оказываются как бы идентичны и взаимно обесценены: мужская ветренность и легкомыслие выглядят ничем не лучше поверхностности и пустоты женщины. Диалог Надежды Николаевны и Молоткова — это и свидетельство иллюзорности представлений, мифологем, в кругу которых вращаются мужчины и женщины, и доказательство того, что они не умеют, да и не хотят слушать друг друга, довольствуясь самым общим „абрисом“ собеседника.

Гораздо серьезнее драматургический опыт Л. Зиновьевой-Аннибал, проделавшей за три года путь от „иллюстратора“ идей своего мужа, поэта-символиста Вяч. Иванова, что она с прилежностью влюбленной ученицы осуществила в драме „Кольца“ (1904), заинтересовавшей в свое время В. Мейерхольда, до откровенного вызова всем ивановским построениям, который она бросила в фарсе „Певучий осел“, переосмыслив все гендерные предписания символизма (сакрализация женственности и т. п.), перемешав мужские и женские маски в карнавальной стихии. Эти две пьесы должны, конечно, рассматриваться, как дилогия, но дилогия особого свойства, когда ее составляющие отрицают друг друга. Зиновьева-Аннибал высмеивает, переворачивает, опровергает все идеи Иванова — и о дионисийских экстазах, и о преодолении границ индивидуализма путем создания тройственных (а в перспективе и состоящих из большего числа участников) союзов.

Две драмы А. Мирэ „Голубой павлин“ и „Побежденные“ оказались „спрятаны“ в ее прозаическом сборнике „Черная пантера“ [8]. Их выигрышно рассмотреть в контексте западноевропейской драматургии, т. к. автор вступает в диалог-спор с М. Метерлинком, Г. Гауптманом, Г. Ибсеном, а также, возможно, со А. Стринбергом и А. Шницлером (аллюзии на пьесы „Слепые“, „Призраки“, „Одинокие“, „Пляска смерти“, „Зеленый попугай“). Но помимо этого самостоятельный интерес представляют ее размышления о „мужских властных стратегиях“. В ее пьесе „Побежденные“ героиня, Эмма Рунге, заявляющая о себе как о победительнице (вариант сверхженщины, попирающей нравственные законы), в итоге все равно оказывается обманутой, сломленной, буквально превращенной в слепую! Символичен ее диалог с мужем в самом начале пьесы, в котором тот уверяет ее, что она прозреет, когда научится любить деньги, когда в ней пробудится алчность. Но в конце она ослепнет после неудачной попытки самоубийства, когда узнает, что ее молодой возлюбленный не любит ее. И, уже слепая, протягивая к нему руки, она вынесет приговор мужчине: „… я знаю: ты — Смерть“ [9].

В первом действии Эмма бравирует своей жестокостью, восторгаясь охотой на тигров в джунглях, мучениями живых существ („они, понятно, убили его не сразу? Он судорожно метался? И его взгляд!“ [10], преклоняясь перед победителями и презирая побежденных, одновременно, правда, перенося от мужа унижения и оскорбления (он постоянно напоминает о ее происхождении, напоминая о белой горячке матери, сумасшествии сестры, о ее собственных попытках самоубийства, но при этом явно испытывает к ней влечение, восхищается ее волосами). Она делится своей мечтой: построить высокую башню посреди океана и поселиться там одной. Ей действительно чужда и омерзительна жизнь окружающих людей, поглощенных денежными расчетами, думающих только о делах, не способных фантазировать, чувствовать красоту бытия (она отрицает в себе звериное начало, поскольку красота возвышает человека). Она мечтает о встрече с сильным человеком бешеных страстей, а пока… пока она находит утешение в вине, которое помогает ей оторваться от земли (выпив бокал, она почти бредит: „Мы налетели на комету. Она рассыпалась брызгами…Голубой цвет сливается с розовым… Растворились золотые врата…“