Эссе - [27]

Итак, в каком же смысле население романов отличается от реальных жителей земли? Трудно делать выводы о героях книг — в сугубо научном смысле между ними нет ничего общего. Им, например, не обязательно иметь гланды, тогда как у нас они есть. И все же, хотя мы не можем дать точного определения литературным персонажам, ведут они себя одинаково.

Прежде всего, они появляются на свет скорее как почтовые отправления, чем живые существа. Всякий раз, когда на страницах романа возникает младенец, создается впечатление, что его прислали по почте. Новорожденного «доставляют», и кто-нибудь из взрослых героев, приняв его, предъявляет читателям. После чего его отправляют на длительное хранение, пока он не научится говорить или как-то иначе участвовать в развитии действия. Эти и другие отступления от жизненной практики объясняются разнообразными, в равной степени разумными и неразумными причинами, которыми мы займемся позднее. Сейчас я только прошу обратить внимание на то, с какой небрежностью относятся писатели к тому, как пополняется население их романов. Почти ни один романист, от Стерна до Джойса^{57}, не обращался к фактам рождения или хотя бы попытался изобрести что-то взамен. И уж никто никогда — разве что в стиле сюсюкающей кумушки — не отважился раскрыть психологию младенца, обогатив литературу теми новыми сокровищами, которые в ней, несомненно, заключены. Возможно, подобная задача невыполнима? Что ж, в этом мы еще разберемся.

Смерть. Картины смерти, напротив, весьма разнообразны и значительно чаще опираются на наблюдения, из чего можно сделать предположение, что писателю она больше с руки. Так оно на самом деле и есть, и прежде всего по той простой причине, что смертью удобно закончить роман. Кроме того — что менее очевидно — писателю, располагающему события во времени, легче идти от известного — жизни — к окутанной тьмой неизвестности смерти, чем от тьмы рождения к известной ему жизни. К тому моменту, когда герою придет время умирать, романист уже знает его насквозь и в своих описаниях может сочетать логику и воображение — самое сильное из всех сочетаний.

Возьмем самую заурядную смерть — смерть миссис Прауди из романа Троллопа «Последняя хроника Барсета»^{58}. В ней нет ничего из ряда вон выходящего, а впечатление страшное! Потому что Троллоп успел провести миссис Прауди по многим и многим дорожкам епархии, пуская ее всевозможными аллюрами, заставляя вставать на дыбы и взбрыкивать, приучая нас — настолько, что даже приедается, — к ее повадкам и нраву, к ее «епископ, помни о душах паствы твоей!», а потом, вдруг, сердечный приступ у края постели — и нет больше миссис Прауди. Чего только не извлекает писатель из обыкновенной смерти! Чего только не изобретает вокруг нее! Дверь в темноту, ожидающую нас после бытия, ему широко открыта, он даже вправе (если только хватит воображения да достанет ума не пичкать нас обрывками спиритической чепухи о «загробном мире») проводить героя за ее порог.

Ну а как обстоит дело с едой, этим третьим пунктом в нашем списке? Еде в романах отводится чисто социальная функция — герои обычно встречаются за едой. Физиологически же она им не нужна: они редко наслаждаются пищей, никогда ее не переваривают, разве что по особому авторскому заданию. Им, как и в жизни, ничего не стоит изголодаться друг по другу, но не менее постоянное и сильное желание утолять физический голод не находит отражения в романах. Даже в поэзии здесь сделано не в пример больше — по крайней мере в эстетическом плане. Милтон^{59} и Китс^{60} сумели лучше передать чувственную сторону этого процесса, чем Джордж Мередит.

Сон. Столь же поверхностная картина. Никто даже не пытается воспроизводить состояние забытья или подлинный мир сновидений. Сны в романах либо сугубо логичны, либо представляют собой мозаику, составленную из контрастных фрагментов прошедшего и будущего. Их вставляют в роман с определенной целью, но цель эта — показать не всю жизнь человека в целом, а лишь ту ее часть, которую он проводит наяву. До того факта, что треть его жизни погружена во тьму, писателю, видимо, нет дела. Он идет здесь по стопам историка с его ограниченной «дневной» точкой зрения, хотя в других отношениях избегает ее. А почему бы ему не познать и не воспроизвести сон? Ведь у него есть право на вымысел, и мы всегда знаем, когда вымысел достоверен, потому что страстная одухотворенность писателя делает и невозможное возможным. Но пока писатели не сумели ни переснять, ни создать мир сновидений. И приходится довольствоваться амальгамой.

Любовь. Романы, как вы знаете, просто распирает от любви, и, надеюсь, согласитесь со мной, что это им только во вред, так как приводит к однообразию. Почему именно это чувство, в особенности половая страсть, вводится в романы в таких огромных количествах? При слове «роман» вы тотчас представляете себе любовную историю — мужчину и женщину, желающих соединиться и в ряде случаев достигающих этой цели. При слове «жизнь», думаете ли вы о своей или чужой жизни, вас обступают совсем иные и не в пример более сложные образы.

Существуют, по-видимому, две причины, почему в романах — даже в хороших — любовь занимает такое большое место.