Эротическая утопия - [120]
Рубинштейн, дочь богатого еврея — банкира, стремилась к сценической карьере, несмотря на противодействие семьи. Для своей второй роли она выбрала образ Саломеи из скандальной
Ида Рубинштейн в костюме Зобеиды. Фотография Эжена Дрюэ
одноименной пьесы Оскара Уайльда (первой ролью была Антигона Софокла). Воплощенная в картинах Гюстава Моро, чьи живописные полотна стали одной из центральных тем «Наоборот» Гюисманса, Саломея стала «танцующей женщиной» декадентства, которую герой «Наоборот» дез Эссент называет «богиней вечного исступления». Сбрасывание покрывал на сцене открывало не только соблазнительное женское тело Саломеи, но и эстетический этос эпохи[46]. Граф де Монтескью, сделавший Рубинштейн своей протеже в высшем свете Парижа, после первого сезона дягилевского балета повел ее в музей Моро в Париже, познакомив ее таким образом с творчеством художника.
Первой антрепризой Рубинштейн была постановка «Саломеи» Оскара Уайльда в 1908 г. в Петербурге. Она наняла Фокина в качестве хореографа и своего наставника в искусстве балета (у нее практически не было балетной подготовки), Всеволода Мейерхольда в качестве режиссера, Льва Бакста — как художника по костюмам и создателя декораций и Александра Глазунова — как композитора. Она ежедневно занималась с Фокиным и даже поехала за ним и его женой летом в Швейцарию. Рубинштейн специально отправилась в Палестину, чтобы побольше узнать об иудейской царевне, и объехала Сирийскую пустыню в компании горничной, парикмахера и престарелой компаньонки. Цензура позволила исполнять пьесу только как пантомиму. За два часа до генеральной репетиции полиция конфисковала голову Крестителя из папье — маше, и Рубинштейн пришлось жестами изображать знаменитый монолог Саломеи, обращаясь к пустому блюду, но зрители заранее получили текст пьесы. Публика пьесу, тем не менее, так и не увидела, поскольку Святейший Синод счел ее содержание непристойным и святотатственным. Впоследствии, на другой петербургской сцене, Рубинштейн исполняла «Танец семи покрывал» в хореографической постановке Фокина и на музыку Глазунова. По мнению возмущенной актрисы Елизаветы Тиме, «Рубинштейн сбросила семь покрывал и осталась в костюме из бус, заказанном специально к этому случаю»[47]. Тем не менее, на фотографиях балерины в костюме видно, что одежды на ней вполне достаточно. Это связано, с одной стороны, с желанием зрительницы увидеть то, чего нет в действительности, а с другой — очевидное различие между восприятием наготы в начале 1900–х гг. и сегодня. Правда, уже Евреинов писал, что «на ней так много было всяких украшений и бус, скрывавших все линии ее тела, что впечатления наготы не получилось»[48].
Однако критик и историк балета Валериан Светлов в описании танца семи покрывал подчеркивает не наготу Рубинштейн, а ее змеиные движения и изображение восточной сексуальности:
В ней чувствуется та Идумейская раса, которая пленила другого Ирода; в ней — гибкость змеи и пластичность женщины, в ее танцах — сладострастно — окаменелая грация Востока, полная неги и целомудрия животной страсти <…> спокойнознойная другая Иудея. Эта истома страсти, выливающаяся в тягучие движения тела, прекрасно передана Идой Рубинштейн[49].
Многие источники, в том числе Александр Бенуа, сходятся в том, что самым успешным балетом первого «Русского сезона» 1909 г. была «Ночь Клеопатры» («Une nuit de Cléopatre»), компиляция в восточном стиле «Саломеи» Фокина и его же «Египетских ночей», поставленных в Мариинском театре и известных также под названием «Ночь в Египте» («Une nuit d’Egypte»), От «Саломеи» в спектакле остался танец с покрывалами и костюм Бакста, сделанный специально для Рубинштейн. Первоначальная музыка Антона Аренского к «Египетским ночам» была дополнена Глазуновым, Глинкой, Мусоргским
Костюм Клеопатры Льва Бакста для Иды Рубинштейн
и Римским — Корсаковым. Дебютантка Рубинштейн в роли Клеопатры, работавшая скорее в жанре пантомимы, чем балета[50], затмила в этой постановке Павлову, танцевавшую невинную принцессу Та — Ор.
Литературными источниками балета были Клеопатра из «Египетских ночей» Пушкина (брошенный ею вызов стал двигателем сюжета) и «Ночь Клеопатры» Теофиля Готье («Une nuit de Cléopatre», 1845), заглавие которой и было позаимствовано для балета Дягилева. Юный египтянин Амун (Фокин), влюбленный в Та — Op, становится жертвой вызова, брошенного Клеопатрой, — одна ночь любви в обмен на жизнь[51]. Кульминация балета представляет собой оргиастическую вакханалию, выраженную через экстатическое вращение, которому в дискурсе психопатологии соответствуют телодвижения истерии, подхлестываемые синестезией ярких красок и гипнотической музыки.
Описывая появление Рубинштейн на сцене, Жан Кокто говорит о «будоражащем нервы» воздействии музыки на Клеопатру и на зрителей (см. отрывок ниже), когда царица поднимается из
