Эротическая утопия - [122]

Ида Рубинштейн в роли Клеопатры

Изображение зрителя — денди мотыльком, пронзенным булавкой (подвергшимся пенетрации), обращает нас к жестокой стороне природы, где самка биологического вида уничтожает самца. Это не образы «Умирающего лебедя» Фокина или женской истерии, а фантазия о смертоносной власти женщины. Заключение Рубинштейн в качестве мумии в саркофаге лишь

Лалик. Брошка

временно: он наблюдает, допустим, в театральный бинокль, как она появляется из покрывал, чтобы, в духе фаллической женщины, пронзить его тело. Я бы сказала, что именно таков скрытый смысл описания, обращенный к декадентскому подсознанию мужчины — зрителя того времени[55].

Вера Каралли в роли «Умирающего лебедя»

Вера Каралли (1888–1972), прима Московского императорского балета, тоже выступавшая в первом сезоне «Русского балета», была также звездой немого кино: она снялась во многих фильмах Евгения Бауэра, одного из самых заметных дореволюционных русских режиссеров кино. В «Умирающем лебеде» — фильме, благосклонно принятом критикой, — она играет роль немой балерины Гизеллы Раччио, прославившейся исполнением «Умирающего лебедя». Имя ее героини в фильме — явная отсылка к романтическому балету XIX века «Жизель», в котором, что существенно, танец связывался с женским безумием. Исполнение внезапного помешательства Жизель на почве ревности напоминало конвульсивные движения истеричек Шарко.

Вера Карами

Если «Умирающий лебедь» является, как полагает Тим Шолл, воплощением «пафоса немоты»[56], то Гизелла — его идеальная исполнительница. Связь танца и немоты снова напоминает нам о состоянии истерии, в число классических симптомов которого, по Фрейду, входит явление, которое он называет то афонией, то потерей речи. Он подробно описывает этот симптом в «Фрагменте анализа истерии» — классическом декадентском тексте эпохи. «В свое время в клинике Шарко, — пишет Фрейд, — я видел сам и слышал от других, что у лиц с истерическим мутизмом речь начинала замещаться письмом»[57], что предполагает отношения дополнительной дистрибуции между письмом и речью — как в фильме Бауэра. Замена речи выразительным жестом — суть эстетической стратегии танца, в особенности балета, в котором движения танцора подкрепляются безмолвной музыкой.

Немота Гизеллы в фильме изображена рукописными титрами. Написанные ею слова отличаются от произносимых, которые в титрах передаются печатным текстом. Немота как изначальная отличительная черта молодой женщины подчеркивает иронию безмолвного танца умирающего лебедя, смерть которого в природе связана прежде всего с пронзительным звуком — лебединой песней, а не с безмолвным биением крыльев. Возможно, безгласность Гизеллы отсылает к так называемому «немому лебедю» (cygnus olor, лебедь — шипун), с белым оперением и оранжевым клювом, с черным узлом у основания клюва, гораздо менее громогласному, чем большинство лебедей. И конечно, немота символизирует само немое кино: в случае фильма «Умирающий лебедь» она воспроизводит принцип вытеснения звука в область экспрессивного жеста. Фильм Бауэра был снят в 1916 г., а вышел на экраны в 1917 г., за месяц до революции. Ретроспективно его можно назвать «лебединой песней» дореволюционного русского кинематографа, как хореография Фокина, считается, знаменует конец «старого балета».

Можно провести и еще одну параллель между Каралли и Павловой и сопоставить «Умирающего лебедя» с Павловой в роли немой в американском фильме «Немая из Портичи» (кинокомпания «Universal», 1916). Павлова снялась в фильме в 1915 г. во время своего тура по США. По ее словам, она хотела, чтобы оперу Даниэля — Франсуа Обера «Немая из Портичи» («La Muetta de Portici») переложили для экрана, а она сыграла бы роль Фенеллы — это итальянское имя напоминает о Гизел- ле, героине фильма Бауэра, но первая ассоциация, конечно, с балетной героиней Жизелью, самой известной большой балетной ролью Павловой. Других совпадений между фильмами Бауэра и Лоис Вебер нет, за исключением того, что у Павловой, как и Каралли, было в «Немой из Портичи» несколько танцевальных сцен, в том числе экстатическая пляска на пляже в Лос — Анджелесе. Однако самое поразительное — это немота в обоих фильмах, сходство, особенно примечательное в немом кино.

Другой герой фильма, граф Глинский — сумасшедший художник, которого играл известный киноактер Андрей Громов, — влюблен в смерть и одержим навязчивой идеей запечатлеть ее на холсте. Как отмечает рецензент — современник, в мастерской Глинского полно картин на тему смерти, лишенных художественного таланта[58], что, по контрасту, выгодно оттеняет талант Гизеллы. Глинский видит в театре ее танец умирающего лебедя (блистательно исполненный Каралли) и вдохновляется идеей написать ее портрет в этой роли. Она соглашается позировать, покоряясь образу женщины — лебедя как предмета искусства

Вера Каралли в роли умирающего лебедя

(или, во фрейдистских терминах, фетиша). В знак восхищения Глинский посылает Гизелле диадему — характерную деталь образа украшенной драгоценностями роковой женщины fin de siècle, чаще всего Саломеи. Ей снится кошмар: она в диадеме в окружении отрубленных рук, совершающих хватательные движения, что во сне представляет собой «сверхъестественное», а также ее неминуемую смерть