Эротическая утопия - [118]
«Умирающий лебедь» Анны Павловой
На хореографию «Лебедя» Камилла Сен — Санса (в качестве балетного номера более известного как «Умирающий лебедь»), поставленного Фокиным для Павловой в 1907 г., отчасти повлияла Дункан. Геннадий Шмаков называет этот танец — визитную карточку Павловой — «дунканизмом на пуантах»[29]. Когда в 1913 г., через несколько дней после смерти балерины, в Брюсселе поднялся занавес, «зазвучала [музыка Сен — Санса] и по темной сцене, где должна была танцевать [Павлова], заскользил одинокий белый луч прожектора». Весь зал встал, «глаза [всех] следовали за белым лучом света, как будто тщетно искавшим исчезнувшую Павлову»[30].
По словам Фокина, это должен был быть «танец всего тела, а не только ног, как в старом балете»[31]. В воспоминаниях о Павловой Акима Волынского имплицитно присутствуют и гиб- ридность, и слияние музыки и жеста: «крылоподобные помахивания рук были у Павловой изумительны. Пластический трепет передавал почти адекватно трепет умирающей струны. […] она сливалась с каждым скрипичным мазком […] на границе женственного небытия»[32]. Сирил В. Бомон так описывает смерть птицы в исполнении Павловой: «скорбное трепетание рук, медленно тонущее тело, грустные глаза и та финальная поза, когда все замирает»[33]. Линн Гарафола полагает, что трепещущие движения танцовщицы не символизируют смерть, а «отстаивают право на жизнь, [отражая] безуспешный протест» против «предела, положенного смертью»[34]. Но вне зависимости от интерпретации танца само восприятие пребывания на грани жизни и смерти как проводника творческой энергии в декадентстве отражает воспевание этого пограничного состояния.
Фокинская хореография «Умирающего лебедя» стала знаковой для того времени, помимо всего прочего, потому, что в нем воплотилось мироощущение декаданса и ар — нуво. Так, Шмаков упоминает «декадентскую манерность рук [Павловой]»[35], вздымающиеся и опадающие движения которых изображают смерть лебедя. Сам силуэт лебедя в природе (длинная шея), воспроизведенный в теле балерины, характерен для эстетики модерна: и тому, и другому свойственна органическая волнистая линия. В репертуаре Павловой было много и других коротких танцев, основанных на природных метафорах: стрекоза, бабочка, снежинка, роза и калифорнийский мак.
Вот как калифорнийский поклонник Павловой, балетоман и американский ученик Бакста описывает танец, в котором она изображала мак: «это был ботанический этюд, проблеск невидимого трепета, тайного знания цветка, — пишет Джозеф Пэджет — Фредерикс. — Павлова могла быть женщиной, птицей или пламенем, цветком на ветру, и она стала маком; эта золотистая головка, глаза эльфа, золотые вьющиеся ноги, эти руки […], присыпанные пыльцой, — […] бестелесный эльф, […] цветок, но и душа цветка». Описание Павловой, заимствованное из дискурса fin de siècle, напоминает волошинское изображение экстатического танца Дункан. Источником вдохновения балета, который мемуарист видел на сцене Сан — Франциско в 1920–е гг., был цветок — символ штата Калифорния. Пэджет — Фредерикс, денди, копировавший имидж барона Робера де Монтескью, был внучатым племянником последнего министра императорского двора барона Владимира Фредерикса, куратора Императорских театров[36].
Птица — героиня Павловой представляет собой настоящий гибрид женщины и животного в духе fin de siècle. Павлова держала лебедей дома, в Айви — Хаус в Лондоне, и фотографировалась с ними, изображая мифологическую Леду. Хореография «Умирающего лебедя» (хотя, по всей видимости, и неумышленно) имитировала телодвижения, ассоциируемые с избыточностью истерии, как ее представляли в Сальпетриер, которые потом были перенесены в театр — в жестикуляцию Сары Бер-
Анна Павлова с лебедем
нар, Лои Фуллер и других. Танец выводил на сцену гибрид женщины и лебедя как произведение искусства, в котором воплотились волнистая линия ар — нуво и исступленные телодвижения истерии; по словам Фелисии МакКаррен, танец выражал «неистерически то, что могла выразить только истерия»[37], с той очевидной разницей, что «Умирающий лебедь» строился по канонам балетного искусства[38]. Мы можем заключить, таким образом, что трагический финал танца Павловой был предрешен не только смертью, но и самой балетной эстетикой, в которой репрезентация избыточного подчиняется определенным художественным канонам.
Ида Рубинштейн в роли Саломеи и Клеопатры
Валентин Серов рисовал и Анну Павлову, и Иду Рубинштейн (1885–1960). Сегодня оба портрета находятся в Русском музее в Петербурге, но создавались они для афиш Парижских сезонов «Русского балета». Изображение Павловой (оригинал выполнен пастелью) появился в виде афиши в 1909 г.; портрет Рубинштейн, заказанный для второго сезона (1910), так и не был использован. Серов, видевший Рубинштейн в Париже в 1910 г. в «Шехерезаде», рисовал ее в бывшем монастыре на бульваре Инвалидов. Позируя обнаженной в монастырской часовне под готическим витражным окном, Рубинштейн изображает женщину с нарочито декадентским мироощущением[39]. В духе соответствующей эстетики Серов называет ее рот «ртом раненой львицы».
Погребение является одним из универсальных институтов, необходимых как отдельному человеку, так и целому обществу для сохранения памяти об умерших. Похоронные обряды, регламентированные во многих культурных традициях, структурируют эмоции и поведение не только скорбящих, но и всех присутствующих. Ольга Матич описывает кладбища не только как ценные источники местной истории, но прежде всего – как музеи искусства, исследуя архитектурные и скульптурные особенности отдельных памятников, надгробные жанры и их художественную специфику, отражающую эпоху: барокко, неоклассицизм, романтизм, модерн и так далее.
Ольга Матич (р. 1940) – русская американка из семьи старых эмигрантов. Ее двоюродный дед со стороны матери – политический деятель и писатель Василий Шульгин, двоюродная бабушка – художница Елена Киселева, любимица Репина. Родной дед Александр Билимович, один из первых русских экономистов, применявших математический метод, был членом «Особого совещания» у Деникина. Отец по «воле случая» в тринадцать лет попал в Белую армию и вместе с ней уехал за границу. «Семейные хроники», первая часть воспоминаний, охватывают историю семьи (и ей близких людей), начиная с прадедов.
«Физическое, интеллектуальное и нравственное вырождение человеческого рода» Б. А. Мореля и «Цветы зла» Ш. Бодлера появились в 1857 году. Они были опубликованы в эпоху, провозглашавшую прогресс и теорию эволюции Ч. Дарвина, но при этом представляли пессимистическое видение эволюции человечества. Труд Мореля впервые внес во французскую медицинскую науку понятие физического «вырождения»; стихи Бодлера оказались провозвестниками декаданса в европейских литературах. Ретроспективно мы можем констатировать, что совпадение в датах появления этих двух текстов свидетельствует о возникновении во второй половине XIX века нового культурного дискурса.
Произведения античных писателей, открывающие начальные страницы отечественной истории, впервые рассмотрены в сочетании с памятниками изобразительного искусства VI-IV вв. до нашей эры. Собранные воедино, систематизированные и исследованные автором свидетельства великих греческих историков (Геродот), драматургов (Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан), ораторов (Исократ,Демосфен, Эсхин) и других великих представителей Древней Греции дают возможность воссоздать историю и культуру, этногеографию и фольклор, нравы и обычаи народов, населявших Восточную Европу, которую эллины называли Скифией.
Пьер Видаль-Накэ (род. в 1930 г.) - один из самых крупных французских историков, автор свыше двадцати книг по античной и современной истории. Он стал одним из первых, кто ввел структурный анализ в изучение древнегреческой истории и наглядно показал, что категории воображаемого иногда более весомы, чем иллюзии реальности. `Объект моего исследования, - пишет он, - не миф сам по себе, как часто думают, а миф, находящийся на стыке мышления и общества и, таким образом, помогающий историку их понять и проанализировать`. В качестве центрального объекта исследований историк выбрал проблему перехода во взрослую военную службу афинских и спартанских юношей.
Впервые на русском языке издается книга швейцарского профессора Вальтера Буркерта о древнегреческой религии, признанная в мировой науке классическим трудом в этой области. Культы богов и героев от Микен до классической эпохи, ритуалы, мистерии, религиозная философия — эти разнообразные аспекты темы нашли свое отражение в объемном сочинении, аппарат которого содержит отсылки ко всей важнейшей научной литературе по данным вопросам. Книга окажет серьезную помощь в работе специалистам (историкам, религиоведам, теологам, филологам), но будет интересна любому читателю, интересующемуся тем, что было подлинной живой религий эллинов, но известно большинству лишь как некий набор древних мифов.
Статья посвящена инструментарию средневекового книгописца и его символико-аллегорической интерпретации в контексте священных текстов и памятников материальной культуры. В работе перечисляется основной инструментарий средневекового каллиграфа и миниатюриста, рассматриваются его исторические, технические и символические характеристики, приводятся оригинальные рецепты очинки пера, а также приготовления чернил и красок из средневековых технологических сборников и трактатов. Восточнохристианская традиция предстает как целостное явление, чьи элементы соотносятся друг с другом посредством множества неразрывных связей и всецело обусловлены вероучением.
Король, королевы, фаворитка. Именно в виде такого магического треугольника рассматривает всю элитную историю Франции XV–XVIII веков ученый-историк, выпускник Сорбонны Ги Шоссинан-Ногаре. Перед нами проходят чередой королевы – блистательные, сильные и умные (Луиза Савойская, Анна Бретонская или Анна Австрийская), изощренные в интригах (Екатерина и Мария Медичи или Мария Стюарт), а также слабые и безликие (Шарлотта Савойская, Клод Французская или Мария Лещинская). Каждая из них показана автором ярко и неповторимо.
Эта книга — рассказ о двух городах, Лондоне и Париже, о культурах двух стран на примерах из жизни их столиц. Интригующее повествование Конлина погружает нас в историю городов, отраженных друг в друге словно в причудливом зеркале. Автор анализирует шесть составляющих городской жизни начала XIX века: улицу, квартиру, ресторан, кладбище, мир развлечений и мир преступности.Париж и Лондон всегда были любовниками-соперниками, но максимальный накал страстей пришелся на период 1750–1914 гг., когда каждый из них претендовал на звание столицы мира.