Эротическая утопия - [117]
Волошин, знакомивший русского читателя с французской культурой того времени, описывает танец в сходных выражениях. В статье «О смысле танца», напечатанной в «Утре России» в 1911 г., он говорит о неврастении — симптоме вырождения, связанном с истерией, — как о положительном стимуляторе нового танца:
Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения — это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход — неврастения прекращается и мнимая болезнь превращается в новое здоровье[22].
Статья вызвала возмущение Н. П. Лопатина, откликнувшегося на нее собственной статьей «Хочу быть неврастеником» в следующем номере газеты. Волошин упоминает экстатические пляски хлыстов — действо, которое можно описать как близкую к трансу истерию. Он полагает, что танец есть «очистительный обряд», а неврастения — источник творческой энергии и раздражитель, способствующий высвобождению подавляемых эмоций посредством экстатического движения. Упоминает он и французскую «сомнамбулу», или «спящую» танцовщицу, Мадлен, которая выступала под гипнозом в Париже и Лондоне. Мадлен Гиппе, известная под именем Мадлен Г.[23], работавшая под гипнотическим внушением своего импрессарио и гипнотизера Эмиля Маньяна, имела сенсационный успех в 1904–1907 гг. Известный немецкий психиатр Альберт Моль подробно останавливается на ее случае в своей книге о гипнозе (где обсуждает и соответствующие практики Шарко)[24]. Моль пишет, что Мадлен стала объектом изучения как ученых, так и людей искусства и что она одарена исключительными способностями к выражению эмоций и к танцу[25]. Описывая ее выступление, Волошин призывает к танцу, который будет сознательно включать в себя движения, подобные трансу, но без посредничества гипноза: «идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест, […] но танец под гипнозом — это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Дорога искусства — осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела»[26]. Сознательное включение в танец гипнотических состояний, к которому призывает Волошин в статье, напоминает слова Поля Валери, называвшего танец искусственным сомнамбулизмом.
Волошин помещает танец в современную городскую среду, которую он называет «искусственной теплицей» и которую связывает со «страшной интенсивностью переживаний, постоянным напряжением ума и воли, остротой современной чувственности, создававшими] то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью» и т. д.[27] Иными словами, если человек не обращает состояние неврастении в творческую энергию, оно становится сферой внимания современной медицины.
Хотя известные мне подобные высказывания о танце Павловой, Рубинштейн или Каралли крайне немногочисленны, я полагаю, что некоторые их выступления воплощали — по крайней мере, отчасти — волнистую линию и гибридные формы ар- нуво, а также телодвижения, связывавшиеся с женскими нервными расстройствами fin de siècle и устрашающей властью femme fatale. Во всех трех случаях рассматриваемые мною танцы представляют собой характерные образцы исступленного движения, с одной стороны, и его обуздания при помощи укрощения смертью — с другой. Женский труп как идеал декадентской фемининности превращается в эстетический объект. Эти танцы тем или иным образом также изображают сдерживание истерического тела и женской сексуальности. Тем не менее танцующая женщина — по определению безмолвная, — преподносит свое молчание как осознанно экспрессивное и как декларацию женской власти.
Анна Павлова и «Умирающий лебедь»
Князь Питер Ливен пишет в «Рождении “Русского балета [Сергея Дягилева]”» («The Birth of the Ballet‑Russes»), что Анна Павлова (1881–1931) «создала одно из прекраснейших художественных творений эпохи» и выражала в своем танце «печальную прелесть сломленной умирающей птицы»[28]. Хрупкая, изящная и прекрасная, Павлова появлялась на сцене как драгоценное произведение искусства. За кулисами, вдали от публики, она была забинтована с головы до ног, чтобы дать отдых больным мышцам и усталым ногам. Но на глазах у публики она парила: легкая, воздушная, бестелесная. Хотя имя Павловой ассоциируется с классическим репертуаром, она принадлежала к «левому флангу» Михаила Фокина и интересовалась новаторской работой Дункан, особенно плавными движениями рук и эмоциональной выразительностью. Она видела выступления Дункан в Петербурге в 1904–1905 гг., в том числе и на собственной квартире.
