Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир - [54]

. «Твин Пикс» на первый взгляд был заявлен как обычная детективная драма, однако очень скоро зритель был сбит с толку огромным количеством странностей, заполонявших вселенную сериала (например, «дама с бревном»), а также другим измерением, населенным двойниками, танцующим карликом и злым духом Бобом. Потом подобные сюжетные выверты не раз брали на вооружение драмы 2000-х, такие как «Секретные материалы», «Остаться в живых» и «Грань»¹⁶. После «Твин Пикс» стало понятно, что, даже если сериал будет очень странным, публика все равно его одобрит, пока там присутствует добротный сюжет и интересные персонажи¹⁷.

Второй сериал – это конечно же «Секретные материалы», научно-фантастический триллер о двух агентах ФБР, исследующих паранормальные явления. Новаторство этого сериала заключалось сразу в нескольких вещах. Во-первых, структура «Материалов» – это расследование, кейсы, по сути дела – «полицейский сериал, в котором происходят очень странные вещи»¹⁸. Во-вторых, в этом сериале серии, посвященные «монстру недели» («monster of the week») чередовались с сериями «мифологическими», в которых получал развитие основной сюжет всего сериала, то есть главное дело Малдера – изобличение темных сил, стоящих за всевозможными паранормальными происшествиями, в том числе и за похищением его сестры¹⁹. Подобная структура была изобретением шоураннера сериала в ответ на необходимость предоставлять телеканалу более 20 серий в год (что не могло не отразиться на качестве отдельных частей и сериала в целом)²⁰. Похожий прием применяется и в «Докторе Хаусе», где очередного пациента, вокруг которого строился кейс, зрители называли «пациентом недели» («patient of the week», или сокращенно POTW), и где мы также наблюдали постоянное «переключение» внимания зрителя от общей арки сезона (Хаус и его отношения с главными героями) к конкретной истории болезни²¹.

В книге Дэвида Бьянкулли «Платиновый век телевидения», как и в других исследованиях, обсуждается вопрос, каким образом телевидение пришло к такому уровню сценарной, режиссерской, операторской и актерской работы за столь краткий промежуток времени. Говоря об этом феномене, Бьянкулли берет на вооружение естественнонаучные метафоры – «у Чарльза Дарвина была своя теория эволюции, а у меня – своя»²². Технический прогресс, расширяющий возможности телетрансляций, и последующее появление кабельных каналов он называет «идеальной средой для творческого роста – телевизионным эквивалентом богатейшей экосистемы», в которой сериалы развиваются как биологические виды (сильнейшие сценаристы и продюсеры мигрируют на кабельные каналы, подобно первым амфибиям, выбравшимся на сушу из Мирового океана)²³. Сепинуолл, в свою очередь, сравнивает начало XXI века с эпохой американского Дикого Запада, когда все позволено, любые, самые дерзкие эксперименты, хотя бы из-за того, что канон для новой теледрамы еще не выработан, можно делать то, что потом будет уже невозможно (по словам Дэвида Эйка, шоураннера сериала «Звездный крейсер Галактика», в 2010-е годы он не смог бы провернуть те эксперименты, которыми «Галактика» изобиловала в нулевые годы)²⁴. Дарвиновская метафора, на наш взгляд, в данном случае особенно удачна, так как она подчеркивает органичность и даже неизбежность этой головокружительной эволюции жанра. Перемены к лучшему происходят с теми, кто осмеливается поменять среду обитания, бросить вызов старым канонам, не боясь решаться на рискованные и порой запретные эксперименты.

Теледрама становится искусством и отчасти затмевает полнометражное кино, когда на первый план выходят неоднозначные герои – от агента Купера, в которого вселяется злой дух, до охваченного паранойей Фокса Малдера, от мрачного мизантропа инспектора Морса до детектива Монка, страдающего обсессивно-компульсивным расстройством. Однако настоящая революция, о которой пишут все историки телевидения, происходит в 1999 г., с началом сериала «Клан Сопрано»²⁵, гангстерской саги, посвященной главе мафиозного клана. Благодаря тому что сериал выходит на платном канале НВО, создатели получают свободу от жесткой цензуры базовых телеканалов, от рекламодателей, а также и от необходимости угождать широким слоям населения. Об этой свободе неоднократно говорил Дэвид Чейз, шоураннер «Клана Сопрано», утверждая свое право решать, что именно случится с его героями. Он осмеливался на самые решительные шаги, не побоявшись сделать своего героя безжалостным преступником и одновременно любящим отцом, человеком, которые испытывает свойственные обычным людям эмоции и проходит через обычные житейские ситуации, такие как посещение психоаналитика, проблемы с матерью, отношения с подрастающими детьми. В то же время Чейз включил в серию (College, 1:5) сцену, где Тони Сопрано собственноручно убивает «крысу» – бывшего члена мафиозного клана – за сотрудничество с ФБР. Начальство НВО было против этого, опасаясь, что сам вид хладнокровного убийства оттолкнет зрителя как от героя, так и от сериала. Чейз, однако, настоял на этой сцене, говоря, что без нее герой получится слишком неправдоподобным, и выиграл этот спор. В результате эта серия имела огромный успех и получила множество наград