Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир - [49]

В ряде случаев техника у Моффата оказывается не просто медиумом (видеозаписи в «Моргай», телефоны и диктофоны в «Джекилле»), а вместилищем темных сил, как, например, в серии «Колокола св. Иоанна» (The Bells of St John, 7:6), где некая сущность (the great intelligence) пожирает души людей при помощи вай-фая, загружая их, как файлы, в гигантский компьютер.

Доктор: Весь мир купается в вай-файе, все мы плаваем в виртуальном супе. Предположим, там что-то завелось. Предположим, что-то живет в вай-файе, пожиная души людей. Извлекая их. Представляешь себе! Души запутались, как мухи, во Всемирной паутине. Заточенные навеки, взывающие о помощи. («Доктор Кто», «Колокола Св. Иоанна»).

Во всех этих случаях вампирическая сила монстров, усиленная техникой, работает совершенно так же, как и другие медиумы в литературе XIX века. В «Портрете» Гоголя вместо телеэкрана – полотно портрета, из которого смотрят страшные глаза старика, пытающегося «высосать» героя. Этот взгляд, подобно «взгляду змея, василиска или истинного гипнотизера», несет в себе активную опасность, которую усиливает тот медиум, через который он проникает. Гофман постоянно возвращается к теме глаз, обладающих необъяснимой силой, – глаза Серпентины околдовывают Ансельма, а дьявольский Коппелиус пытается забрать глаза Натанаэля. В целом можно сказать, что «одержимость Гофмана глазами и оптическими приборами отчасти объясняется его увлечением месмеризмом <…>. Оптические приборы наделяют его персонажей сверхъестественной способностью видения и позволяют им проникать сквозь видимость к высшей реальности. У Гофмана оптические средства редко усиливают возможности человеческого зрения. Они, наоборот, препятствуют нормальному зрительному восприятию и открывают дверь в иной мир <…>»⁴³. Взгляд Плачущего ангела и вправду является порталом в другой мир – в прошлое, куда Ангелы переносят своих жертв, чтобы те не могли прожить жизнь в своем собственном времени.

Гофман, как уже было сказано, пережил сильное увлечение месмеризмом, который в его времена из медицинской практики превратился в философское и духовное течение. Однако в его сочинениях отразились и более наивные представления о месмеристах: незащищенность пациента, взгляд магнетизера и, главное, его неограниченная власть. О том, к чему это может привести, рассказывается в новелле «Магнетизер», где человек, владеющий этим искусством, выглядит как одержимый дьяволом⁴⁴. Герой этой новеллы, магнетизер Альбан, под видом лечения подчиняет себе девушку, после чего губит ее, равно как и всю ее семью. Об истинной природе этой власти мы узнаем из другой новеллы Гофмана «Игнац Деннер», где таинственный доктор Трабаккио, обладающий невероятным умением излечивать любую болезнь, наделен этой способностью благодаря сговору с дьяволом, «который является на встречи в разных обличьях»⁴⁵.

Таким образом, у Гофмана тема двоемирия связывается с магнетизмом, который исходит либо от персонажей, живущих на грани миров, полудухов (Линдхорст, Просперо Альпанус или Дрос-сельмейер), либо от откровенно демонических фигур, таких как Альбан или Коппелиус / Коппола. В случае последнего в ход идут приборы и механизмы, призванные вампирически воздействовать на жертв, усиливая влияние нападающих. Иногда вместо магнетизма в ход идет гальванизм, также использующий механизмы для воздействия на человека, из-за чего подобные практики нередко смешивались в сознании человека того времени⁴⁶. Примечателен пример «Двойника» Н. Ахшарумова (литературного римейка одноименной повести Достоевского), где герой, мучимый совестью, приходит к своему врачу, и тот предлагает ему сначала магнетизм, а потом гальванизм. Выбрав второе, герой подвергается процедуре, при которой через него проходит электрический разряд, разделяющий его на две разные личности. Машина не поглощает его, но вампирически вытягивает все хорошие человеческие качества и конденсирует их в двойнике. Повесть эта, вышедшая в 1850 году, написана в жанре «история болезни», однако содержит все популярные во времена романтизма мотивы – магнетизм, гальванизм, таинственные двойники, дьявольские инструменты и т. д. Власть #доктора вновь оказывается безграничной, а беспомощность пациента – полной. И, чтобы завершить наш вампирический ряд, вспомним «Метрополис», фильм Фрица Ланга (1927 г.), где заводская машина, в недрах которой погибают рабочие, преображается в Молоха, пожирающего своих жертв. Научная фантастика потом перенимает эту тему, создав целый ряд произведений, в которых машины-роботы обретают свою собственную жизнь и ополчаются против людей.

Когда в сериях «Доктора Кто» герои оказываются пленниками виртуальных пространств, то Стивен Моффат, автор этих сюжетов, обращается не столько к традиции научной фантастики XX века, сколько к ее предшественникам из XIX столетия. Ключевой момент здесь – не машины как таковые, а то обстоятельство, что за ними стоит тема двоемирия, так или иначе проходящая через все серии «Доктора», написанные Моффатом. Но на самом деле не только «Доктора»: многие шерлокианские персонажи – обитатели двух и более миров. Шерлок, чем дальше, тем больше переживающий трансовые и пограничные состояния, в итоге оказывается между нашей и «истинной» шерлокианской реальностями – между 2000-ми и 90-ми годами XIX века. Подобно Сэму Тайлеру, еще одному пленнику прошлого и будущего, Шерлок мечется между двумя мирами, пытаясь раскрыть тайну, ответить на вопрос, а заодно и остаться в правильном для него мире. Но в последних кадрах «Безобразной невесты» двое друзей – Холмс и Уотсон – мирно беседуют у камина о фантастических видениях будущего, пригрезившихся Шерлоку. Подойдя к окну, наш герой видит, как викторианский туман развеивается и проступают декорации двадцать первого века