Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание - [45]
Далее, в отдельном параграфе, посвященном Вальцелю и занимающем семь страниц (ему в обзоре отведено больше места, чем какому-либо иному представителю немецкой науки, – вообще же примечательно, что к Вальцелю в своей статье Жирмунский обращается трижды), Жирмунский характеризует его работы как заслуживающие особого внимания в области формального изучения литератур. Не забыв упомянуть о философско-историческом синтезе, маркировавшем ранние труды Вальцеля, Жирмунский останавливается на двух более поздних «теоретических брошюрах» [Там же: 14] – «Сравнительное изучение искусств» («Wechselseitige Erhellung der Künste», 1917)[58] и «Художественная форма поэтического произведения» («Die Künstlerische Form des Dichtwerks», 1916)[59], – а также на книгах «Форма и содержание поэтического произведения» («Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters», 1923) и «Произведение словесного искусства» («Das Wortkunstwerk», 1926)[60]. Впрочем, он тут же обозначает водораздел, отделяющий Вальцеля от русских формалистов, которым он, казалось бы, должен был быть близок:
Вальцель идет иными путями, чем, напр., русские «формалисты»: он опирается не на лингвистику, как общую науку о слове, а ищет поддержки в других искусствах и в общих всем искусствам основах эстетики. Отсюда – выдвигаемый Вальцелем методологический принцип – сравнительного изучения искусств («Wechselseitige Erhellung der Künste»), при котором искусства изобразительные и музыка, более дифференцированные в своих технических приемах и в соответствующей терминологии, могут подсказать поэтике систему понятий и терминов, пригодную для ее специальных целей [Там же: 14].
И далее:
Обычно принято проводить строгую грань между искусствами пространственными (архитектура, живопись, скульптура), композиционным принципом которых является симметрия, и искусствами временными (музыка, поэзия), организованными по принципу ритма. Вальцель доказывает соотносительность и обратимость в искусстве пространства и времени, симметрии и ритма [Там же: 15].
Обратим в этом высказывании внимание на следующее: с одной стороны, Жирмунский (сознательно или несознательно) отказывает Вальцелю в интересе к лингвистике, словно игнорируя его отношения с Пражским кружком, ср. [Schmid, 2004]. С другой стороны, именно то, что смущало иных русских формалистов, а именно эстетическая компонента в размышлении Вальцеля о форме и применении принципа сравнительного изучения искусств к изучению поэтических стилей, выдвигается им на передний план.
Чтобы понять весь тот смысловой сдвиг, который при этом происходит, и вместе с тем наметившийся разрыв Жирмунского с тем, что уже получило наименование русской формальной школы, вспомним: у самого Вальцеля повышенный интерес к проблемам формы, обнаружившийся в 1916–1917 годах и совпавший с отходом от методологии Дильтея, возник во многом (см. подробнее ниже) под воздействием формализма Вёльфлина и его классификации произведений искусства по стилевым признакам (его книга «Основные понятия истории искусств», 1915, также подробно анализируется Жирмунским в той же статье [Жирмунский, 1927: 16–17]).
Получилось так, что в самой Германии (точнее, в немецкоязычном культурном пространстве) труды Вёльфлина, при всей их формальной интенции, естественно стимулировали «эстетическое» направление в литературоведении, подсказав не только возможность переноса формального подхода, который Вёльфлин продемонстрировал на материале изобразительных искусств, в область литературы, но и эстетическую общность разных видов искусств. Собственно, именно потому среди последователей Вёльфлина в Германии мы находим историков литературы О. Вальцеля и Ф. Штриха, естественно сочетающих стилевой (формальный) подход с мировоззренческим. Русские же формалисты оказываются приоритетно внимательны к собственно формальной стороне поисков Вёльфлина и не желают видеть в ней эстетическую составляющую, но, напротив, отрыв от нее
