Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова - [72]
4) Наконец, Ленин стремится приблизить свой языковой аппарат, — средство производства, субъектом которого должна быть уже не буржуазия, а пролетариат, — к узусу обыденной речи угнетенных: «Ленин, в противоположность многим другим политическим писателям и ораторам, ценит не книжную, а простую разговорную речь и вводит в свои статьи и речи самые обиходные, часто даже грубые слова и выражения». Внимание к речевой обыденности превращает Ленина в своеобразного представителя контркультуры, противостоящей традиционному культурному канону: «Пафос „будничных“ слов и выражений… является отличительной чертой его стиля. Здесь он исторически соприкасается с тем разрушением традиционной „поэтичности“, которое отличало Толстого и которое в резкой форме явилось заново у футуристов — в частности у Маяковского»[454]. Этой же характерной черте ленинской речи целиком посвящена и статья Льва Якубинского[455].
Подводя итог, можно сказать, что опоязовский анализ языка Ленина оказывается переходным звеном, ведущим к тем критическим интуициям (опознание в культуре идеологического аппарата господствующего класса[456]), которые затем станут важной часть. лефовской теории литературы факта, характерного понимания коллективного авторства и культурного производства в целом. Затем через С. Третьякова эти идеи обогатят критическую рефлексию Б. Брехта и В. Беньямина, которые, в свою очередь, станут важным теоретическим источником для постмарксистской культурной критики второй половины XX — начала XXI веков.
Синдром переписчика в советской литературе: случай Юрия Германа
(Ян Левченко)
В 2010 году моя жена Ольга Рогинская подсказала мне захватывающую тему переписчика в советской литературе, продолжающую идеи Михаила Эпштейна о жертвоприношении пишущего героя у Гоголя и Достоевского, отзывающемся позднее в действительной, хотя и автомифологической, фигуре Николая Федорова и фикциональной — Сербинова в «Чевенгуре» Андрея Платонова[457]. В ответ на этот сюжет я вспомнил главу «Конвульсивное тело: Гоголь и Достоевский» из навсегда поразившей меня в год моего окончания университета книги Михаила Ямпольского «Демон и лабиринт». Автор этого гипнотического исследования убеждал читателя в том, что Гоголь, а вслед за ним и Достоевский заставляли персонажей выводить свои действия из состояния автоматизма и заново их артикулировать — отсюда пугающий эффект гиперболического мимесиса, часто описываемый как «неестественное» поведение, по мысли автора, не производящее, но имитирующее движение[458]. Кукла или мим, якобы воспроизводящий динамику тела, на самом деле обнажает искусственность и потусторонность повтора. Принцип нарушенного или специфически «прекращенного повтора» — этот яркий признак литературности[459] — характеризует не только уровень истории (story), но и само письмо, или авторский дискурс. Если же повтор не прекращается, но превращается в дурную бесконечность, писатель оборачивается переписчиком. «Демон переписчика» может вселиться в автора — особенно в эпохи, ограничивающие самовыражение. Так, динамика литературного производства в СССР обнаруживает феномен постоянного редактирования и перелицовки писателями своих старых текстов, исходя из новых директив и меняющихся конвенций. Мы дискутировали об этом зимой 2011 года с Игорем Смирновым, осенью на устроенной в его честь конференции я сделал доклад о Викторе Шкловском как переписчике[460]; Игорь Павлович сказал: это важная тема, но ее надо развивать и додумывать. Занимаясь Шкловским, я усвоил «искусство не сводить концы с концами» («Третья фабрика») — но хорошо, когда все же удается вернуться к продуктивным идеям на другом материале. Пример Юрия Германа, чей роман «Наши знакомые» я прочел в 2013 году, подтвердил, что к переписчику непременно следует возвращаться[461].
Процесс авторедактирования имманентен литературной работе как таковой. Тем не менее правка советским писателем самого себя, его/ее переделывание собственных идей и стиля вплоть до коррекции речи персонажей, нередко имели внешние мотивировки (что не отменяет возможности синхронно или задним числом представить их исключительно как «муки творчества»). Речь идет о подверженной колебаниям, исполненной тактической хитрости и стратегической непоследовательности линии советского руководства, которое само достаточно смутно представляло, куда и зачем оно движется (кроме сохранения власти любой ценой и создания выгодного имиджа уникального государства). Опытный игрок литературного поля должен быть начеку: знание о том, как меняется конъюнктура, однозначно намного ценнее литературных талантов, а умение предвидеть изменение «генеральной линии» обеспечивает если не личную неприкосновенность, то, во всяком случае, высокий статус в литературном истеблишменте. Со стороны подобная установка на опережение может показаться абсурдной, но ведь и советская охранительная машина не столько карала, сколько предупреждала проступки, заставляя невиновных признаваться в преступлениях, которых они не совершали. В этом смысле переделка текста аналогична «перековке» характера, происходившей на стройках коммунизма. Такова была реакция на призыв к «самокритике», обоснованный И. В. Сталиным в одноименной речи на XV партийном съезде (1927). После разгрома оппозиции власть была заинтересована в том, чтобы блокировать самую возможность ее реанимации. С этой целью рядовым советским гражданам вменяется идея неусыпного самоконтроля и выявления ошибок: их нужно безжалостно искоренять, а не «почивать на лаврах». Писатели с готовностью поддержали призыв. Они и раньше-то понимали, что о свободе творчества речи не идет. Но теперь перековка себя и, как следствие, переделка текста приобрели ритуально-обязательный характер. «Эмигрантов» и «Хождение по мукам» Алексей Толстой переделывал два и четыре раза соответственно, «Вор» Леонида Леонова был переписан три раза — столько же, сколько «Страх» Александра Афиногенова. В 1940-е годы эта практика продолжилась («Молодая гвардия» Александра Фадеева, «Одиночество» Николая Вирты).
