Электрошок. Записки диджея - [53]

У меня не было четкого метода работы. Я просто закрывался в комнате, "накачивался" своими любимыми чикагскими и детройтскими пластинками и включал аппаратуру. Постепенно я нащупывал главную тему композиции, ее атмосферу, потом придумывал "гиммик" и сочинял партии инструментов: баса, ударных и струнных. Обычно уже через два часа трек был на восемьдесят процентов готов. Но вот тут-то и начинались мои мучения: как только я пытался прибавить к треку дополнительные инструментальные слои, я терял нить своих мыслей, принимался топтаться на месте и в конечном итоге приходил в полное отчаяние. И так происходило с каждым треком. Пока в один прекрасный день я не понял, что действовать нужно в обратном направлении: не утяжелять звук, а наоборот, очищать его, избавляясь от всего, что мешает увидеть скелет музыки, ее сущность.

Я не хотел делать функциональную музыку, ориентированную исключительно на танцпол и за его пределами теряющую всякую привлекательность. Поэтому следующей ступенью для меня стало освоение законов музыкального повествования. Как с помощью музыки рассказать историю? Как сделать так, чтобы трек, оставаясь самостоятельным произведением, органично вписывался в общую концепцию альбома? Это была целая наука, и, признаться, не самая простая.

В таком режиме я проработал несколько месяцев. Бывали ночи, когда у меня буквально опускались руки. Например, когда я со всей ясностью осознавал, что не в состоянии перевести на язык клавишных все идеи, роящиеся в моей голове. Или когда, несколько часов провозившись с каким-нибудь "гиммиком", я понимал, что на самом деле не продвинулся ни на шаг. В такие моменты я чувствовал, как во мне зреет комплекс вечного дилетанта. Но, к счастью, бывали и совсем другие ночи — когда стоило мне включить свои инструменты, как на меня снисходило вдохновение и дальше все уже шло как по маслу. С тех пор как я вернулся из Детройта, меня не покидало желание выразить с помощью музыки свое отношение к этому городу. И вот в одну из таких волшебных ночей я встал за свой синтезатор, и у меня сама собой родилась тема нового трека — меланхоличная мелодия, которая, как мне показалось, хорошо отражала атмосферу Детройта. Оттолкнувшись от этой темы, я быстро сочинил все инструментальные партии и уже на рассвете, когда над Парижем вставало тусклое, холодное солнце, ликуя, наносил последние штрихи на свое новое музыкальное полотно… Прошло несколько дней, прежде чем я набрался мужества переслушать "Track for Mike" (так я назвал эту композицию — в честь Майка Бэнкса, разумеется), — мне почему-то казалось, что результат меня обязательно разочарует. Но мои опасения не подтвердились: трек звучал очень даже неплохо. Тогда я взял конверт, написал на нем адрес Underground Resistance и вложил в него кассету с сопроводительной запиской, в которой объяснял Майку, что эта вещь была сочинена под впечатлением от наших с ним бесед и что я хочу узнать его мнение. Я отнес конверт на почту и стал ждать. Прошло несколько недель, а ответа все не было. Я нервничал и терялся в догадках, пока однажды утром, вернувшись с "ночного дежурства" в клубе, не обнаружил на вылезшем из моего факса рулоне бумаги эти несколько слов: "I like it. It's cool. Put it out — Peace — Mike"[27].

Но, увы, озарения, подобные тому, из которого родился "Track for Mike", находили на меня не так часто, как мне того хотелось, и в большинстве случаев нужный результат достигался тяжким, кропотливым трудом.

Когда первые треки моего будущего альбома были доведены до ума, я отнес кассету Эрику Морану и получил от него наказ "продолжать в том же духе". В 1993 году словосочетание "техно-альбом" еще звучало непривычно для ушей как американских, так и европейских меломанов: техно по-прежнему считалось чисто танцевальной музыкой, а альбом — чисто роковым форматом, и все тут. Редкие исключения из этого правила — опусы Кении Ларкина, LFO и Orbital — хоть и вызывали интересу публики, но общей картины не меняли. На рынке техно-музыки, как и несколько лет назад, безраздельно господствовал виниловый макси-сингл. Существовали отдельные вариации этого формата (двойной макси-сингл, восьмитрековый ЕР), но и они предназначались для рейвов и клубов, а не для домашнего прослушивания. Мы же с Эриком были убеждены в том, что для Fnac Dance Division выпуск долгоиграющих пластинок — это единственный способ закрепиться на международном рынке. Однако, поскольку с финансовой точки зрения Эрик полностью зависел от Fnac Music, а у последней дела шли, мягко говоря, не лучшим образом, осуществление этого проекта приходилось постоянно откладывать.

Лучшие времена не наступали, разногласия между Эриком и дирекцией Fnac усиливались, и, когда стало ясно, что дальнейшее ожидание бессмысленно, мы приняли единственно возможное в этой ситуации решение: открыть собственный лейбл. В 1993 году во всей Франции было около полудюжины независимых лейблов (в том числе Boucherie Productions и Media 7), большая часть которых возникла в конце 80-х на волне альтернативного панка. Мы с Эриком прекрасно понимали, что, каким бы независимым ни был наш лейбл, ему все равно придется опираться — во всяком случае, в том, что касается логистики и юридических вопросов — на какую-нибудь более крупную структуру. Главное было не промахнуться в выборе этой структуры. Первым делом мы рассмотрели кандидатуры давних партнеров Fnac Dance Division — лейблов Eye-Q и Warp. Несмотря на то что с директорами обоих лейблов нас связывали дружеские отношения, переговоры проходили тяжело, и в результате мы так и не пришли к взаимовыгодному соглашению. Через какое-то время о нашей затее прослышали Кении Гейтс