Электрошок. Записки диджея - [52]

Я знаю, что, когда вернусь домой, мне опять придется выслушивать все эти избитые фразы о феноменальной детройтской техно-сцене. Fuck that shit! В Детройте давно нет ничего, хотя бы отдаленно напоминающего техно-сцену! Чтобы в городе существовала техно-сцена, в нем как минимум должна быть ночная жизнь. А чтобы наладить ночную жизнь, необходима соответствующая инфраструктура и — самое главное — желание и энтузиазм. Но ничего подобного в Детройте нет. Сегодня этот город представляет собой одну большую зияющую рану.

До этой поездки я часто фантазировал на тему Детройта. В моем воображении возникали жестокие сцены, от которых я тем не менее не мог оторваться. Как выяснилось, я был не так уж далек от истины: Детройт действительно оказался бесчеловечной, но вместе с тем жутко увлекательной антиутопией. И все же в одном я глубоко заблуждался. Мне казалось, что сопротивление этой невыносимой жестокости должно сплачивать людей, что детройтские артисты должны воспринимать музыку как служение некоему общему идеалу. А оказалось, что многие местные продюсеры и диджеи озабочены лишь тем, как бы повыгоднее "обналичить" в Европе свое детройтское происхождение, и до идеалов им нет никакого дела. И это открытие огорчило меня еще больше, чем та нищета, которую я увидел на улицах Детройта.

Не могу сказать, что эта поездка изменила мою жизнь. Я не стал по-другому относиться к детройтской музыке, зато я понял, почему она оказывает на меня такое сильное эмоциональное воздействие. Все очень просто: дело в том, что люди, которые ее пишут, не боятся предстать перед нами такими, какие они есть, беззащитными и несовершенными, не боятся обнажить свои переживания, обиды, раны и чаяния. И в этом отношении поездка в Детройт была для меня важным уроком. Я понял, что, если ты не готов вложить в музыку всю свою душу, лучше ею просто не заниматься.

Как говорил Деррик Мэй: "You don't make a record for fun, man".

Если на чикагский хаус я в свое время отреагировал ногами, то детройтское техно поразило меня прямо в сердце. Оно заставило меня плакать. Оно пробудило во мне чувства неведомой мне прежде глубины. Такие пластинки, как "World 2 World" или "Strings of Life" я вообще считаю саундтреком к своей жизни. Я их прослушал тысячу раз, и все равно, когда я сегодня кладу одну из них на вертушку, у меня, как и много лет назад, начинает бешено колотиться сердце. Вы спросите: в чем секрет этой музыки? И я отвечу: в искренности.

Глава восьмая Vertigo

Я вернулся в Париж с твердым намерением наконец-то заняться записью сольного альбома. Желание самостоятельно сочинять музыку преследовало меня не первый год, однако что-то — вероятно, отсутствие уверенности в собственных силах — постоянно мешало мне приступить к его исполнению. Признаюсь: до поездки в Детройт я воспринимал сочинение музыки скорее как хобби или способ приятно провести время в компании хороших друзей (Яна Бленда, ребят из Moose Possee, Шазза и Людовика Наварра). Мы сидели в студии, травили анекдоты, смеялись друг над другом и параллельно извлекали разные звуки из окружавших нас приборов. Если результат нам нравился, мы выпускали его на диске, если нет — отправляли в корзину. За такой легкомысленный подход к композиторскому делу я регулярно удостаивался язвительных замечаний в духе: "Да этот Гарнье просто примазался к своему дружку Наварру, а собственных идей у него нет и никогда не было". Но теперь я был полон решимости положить конец этим пересудам и продемонстрировать все то, чему я научился за последние годы. Сделать это можно было только одним способом — записав сольный альбом.

Я по дешевке приобрел все инструменты и приборы, необходимые техно-продюсеру: синтезаторы DX 100, Juno 106, JD 800 и SH 101, сэмплер Akai S1000 и драм-машину. Плюс к этому в моем распоряжении имелись черно-белый компьютер Atari 1040, пиратская версия программы Cubase и синтезатор ТВЗОЗ.

Здесь напрашивается маленький экскурс в историю музыкальной аппаратуры. На первом этапе развития хауса треки записывались с помощью четырехканального микшера и примитивного синтезатора, но результат все равно был впечатляющим — достаточно вспомнить такие классические вещи, как "Can you Party" Royal House или "Altered States" Рона Трента. Потом, в конце 80-х, в ход пошли все аналоговые инструменты, которые только можно было найти на музыкальном рынке. Многие из них еще в 70-е — начале 80-х звучали на пластинках европейских электронных групп (Tangerine Dream, Human League, Dépêche Mode и так далее), но когда под влиянием технического прогресса представление о модном звуке изменилось, они были отправлены на "заслуженный отдых", где и пребывали до тех пор, пока ими не заинтересовались ушлые техно- и хаус-продюсеры. Последние полностью игнорировали правила эксплуатации и подвергали нехитрые аналоговые синтезаторы и секвенсоры изуверским пыткам. В результате на свет появлялись звуки, о существовании которых никто, включая создателей этих приборов, даже не подозревал.

Но вернемся в Париж. Итак, я разместил свежеприобретенную аппаратуру в своей и без того захламленной комнате и с головой ушел в мир мегабайтов, герц, Midi и аналоговых входов/выходов. Следуя панковской заповеди "Do it yourself", я работал по наитию и прислушивался исключительно к собственной интуиции. Я знал, что хочу сочинять техно и хочу, чтобы оно звучало жестко, но, не считая этого, ни в какие рамки себя не загонял. Я был наивен и нетерпелив, мне хотелось как можно быстрее и без посторонней помощи научиться всем тонкостям студийной работы: как приручать инструменты и заставлять их выдавать нужные тебе звуки; как программировать отдельные акустические, мелодические и ритмические блоки и как затем синхронизировать эти блоки… В общем, легких путей я не искал.