Электрошок. Записки диджея - [21]

Playlist Frenzy
The Doc
Portrait of a Masterpiece
Orange Lemon
Dreams of Santa Anna
Slaughterhouse
The Funky Ginger
Heavy D & The Boyz
We Got our own Thang
The Back Room
Definition of a Track
E Zee Possee
Everything Stars with an E
Stetasonics
Talking all that Jazz
Mister Fingers
I Hawe a Dream

В 1989 году пролетарский Ливерпуль был как никогда далек от романтической картинки, с которой у большинства людей обычно ассоциируется родина "Битлз". В городе не первый год свирепствовала страшная безработица, так что юным ливерпульцам было нечего терять, кроме своей репутации самых безбашенных людей на свете, которая как раз и поддерживалась благодаря таким местам, как Quadrant Park.

Quadrant Park no праву считался одним из самых опасных клубов Северной Англии, но надо признать, что эта полукриминальная атмосфера придавала ему определенный шарм. В первое же свое выступление я стал свидетелем того, как охранники клуба сбросили какого-то парня с верхнего яруса, а затем спустились вниз и, даже не дав несчастному прийти в себя, принялись методично пинать его ногами. Потом выяснилось, что за несколько минут до этого бедолага повздорил с кем-то из вышибал и попытался ударить того бутылочным горлышком. За что и поплатился. "Если бы мы его не проучили, он бы завтра принес пушку и всех нас перестрелял", — со знанием дела объяснил мне один из стражей порядка. Но, несмотря на эти эксцессы, играть в Quadrant Park было одно удовольствие. Например, каким-нибудь никому не известным треком группы Elevation я мог привести публику в такой экстаз, которого в другом клубе не добился бы, даже крутя главные хиты сезона. За ором танцующих было почти не слышно гудения туманных горнов. (Да что там горны — я больше чем уверен, что две тысячи ливерпульских беспредельщиков без всякого труда переорали бы набитый до отказа стадион Уэмбли.) Стоя за своим диджейским пультом, я вдыхал пьянящий аромат единения и свободы и наблюдал за тем, как горячие ливерпульские парни забирались на верхний ярус клуба и оттуда сигали на головы танцующих; как не менее горячие ливерпульские девушки, забыв о приличиях, сбрасывали с себя футболки и как сотни обнаженных торсов терлись друг о друга в такт музыке.

В 1989 году каждому английскому диджею полагалось иметь свой фирменный стиль. Что касается моего стиля, то он был своего рода синтезом моего парижского, манчестерского, блэкпульского и ливерпульского опыта. В то время как большинство моих коллег потчевали публику английским техно и piano houses крутил смесь из нью-бита, техно и чикагского гетто-хауса — минималистского, фанкового и абсолютно непристойного по содержанию. Во Франции, где моя публика на девяносто процентов состояла из геев, треки с текстами в духе "Fuck me, fuck me 'till I start to scream" или "Slap your ass and move… bitch" шли на ура. В Англии все было наоборот: поначалу, когда я заводил что-нибудь в этом роде, люди в знак протеста против такой чудовищной пошлости просто-напросто покидали танцпол. Но через какое-то время желание танцевать взяло верх над пуританским воспитанием, и было решено, что к содержащимся в хаус-композициях призывам следует относиться с юмором. И все же были вещи, с которыми отказывались мириться даже самые прогрессивные клабберы, — например, секс с дьяволом. Поэтому, если я хотел позлить публику Quadrant Park, мне всего-то и нужно было, что завести песню Aphrodite's Child (группа Демиса Руссоса и Вангелиса) с альбома "666", в которой Ирена Папас как раз изображает женщину, предающуюся этому предосудительному занятию. Действовало безотказно. (Между прочим, когда я был маленьким, я ужасно боялся слушать эту пласт-инку: все-таки число зверя — это не для хрупкой детской психики.) За свою любовь к такого рода провокациям я заслужил репутацию "очень европейского диджея". Мое имя оказалось на слуху, и предложения от клубов и устроителей рейвов потекли рекой.

В сентябре 1989 года нас со Стивом Уильямсом пригласили поиграть на рейве, проходившем в сорока километрах от Манчестера. Дело было в субботу. Я завершил свой традиционный сет в Hacienda, прыгнул в машину, прихватил Стива, и мы отправились искать место, указанное на флайере вечеринки. Найти его не составило большого труда: через сорок километров мы съехали с шоссе и оказались на стоянке, посреди которой возвышалось цирковое шапито. Из шапито доносился оглушительный рев. Мы пробрались сквозь собравшуюся у входа толпу, поприветствовали организаторов и охранников, вошли в шапито и замерли от изумления: из темноты на нас смотрела стройная и прекрасная гигантская полистироловая буква Е.

Вечеринка в самом разгаре. Стив Уильямс заканчивает свой сет и передает в мои руки судьбу восьмисот перевозбужденных рейверов. Я встаю за складной столик, служащий подставкой для вертушек, завожу первый трек и в ту же секунду теряю ощущение времени. Полуголый, взмыленный и безумно счастливый, я пританцовываю за своими вертушками, ору во всю глотку и ставлю одну пластинку за другой. Вдруг с криком "The party is over" в шапито врываются люди в униформе. Пару секунду они в нерешительности озираются по сторонам — видимо, ищут зачинщика, а потом словно по команде бросаются к моему столику и принимаются светить мне в зрачки своими противными фонарями. Мне приказывают вырубить музыку. Я нехотя подчиняюсь. Какой-то сержант отводит меня в сторону и просит назвать имена организаторов. "Каких таких организаторов? — недоуменно спрашиваю я. — Я вообще ничего не знаю. Я просто зашел и решил поиграть". Но сержант, судя по всему, не верит в искренность моих слов. Меня хватают под руки и сажают в машину.