Экспромт-фантазия. Афоризмы о музыке - [13]

4/3434/5 4/3

2/12 12/3 2/1

На самом деле, значительно удобнее и эффективнее:

5/4545/43/2

1/2 1 2 1/2 1/ 1

* * *

Выразительность фразировки так же зависит от аппликатуры, как элегантность от одежды.

* * *

Метро-ритмическая структура авторской записи лучше любых указаний метронома определяет скорость и характер движения музыки. Особенно это важно при исполнении сочинений Баха. Достаточно обратить внимание на размер пьесы и многое прояснится: 3\4 или 3\8 или 3\16 и т. д.

* * *

Как известно, Бах не оставил расшифровки агогических и динамических намерений в своей музыке. Остается загадкой, почему в трех клавирных сочинениях Бах все-таки зафиксировал динамику: в «Итальянском концерте», «Хроматической фантазии и фуге», «Партите» h-moll.

* * *

Баха целесообразно играть не слишком быстро и не слишком медленно, руководствуясь соображением, что наши представления о медленных темпах — более медленные, а о быстрых темпах — более быстрые, чем в баховские времена.

* * *

Баха не стоит исполнять ни слишком тихо, ни слишком громко. Против чрезмерно тихого звучания свидетельствует сама природа полифонии: для дифференцированного звучания двух или нескольких голосов требуется определенный ресурс звучности. С другой стороны, чрезмерно громкий звук приводит к ударности, что не соответствует природе баховского пианизма, в основе которого — принцип звучания струнного ансамбля (дуэта, трио, квартета и т. д.).

* * *

Принципиальные различия в интерпретации виртуозных сочинений Баха и, скажем, этюдов Черни заключаются в степени интонирования. Весьма важный довод в пользу ограничения скорости исполнения баховской музыки.

* * *

Бах часто заканчивал минорные прелюдии и фуги в одноименном мажоре. Эта внезапная смена ладовой ориентации ставит перед исполнителем особые проблемы, связанные с агогикой, динамикой и туше.

* * *

Музыка Моцарта весела не без печали и печальна не без веселости. Именно эта особенность моцартовского стиля является для исполнителей камнем преткновения.

* * *

Бетховен утверждал, что «нет правила, которого нельзя было бы преступить во имя более прекрасного». Не развязывает ли это руки исполнителям в прямом и переносном смысле? Но вот как определить эту меру «более прекрасного»?

* * *

Даже среди педагогов-музыкантов часто можно услышать следующую фразу: «Какой замечательный звук у пианиста!». Это — оценка больше эмоциональная, чем профессиональная. Звук — прерогатива рояля. У пианиста — туше, как совокупность различных приемов и способов прикосновения к клавиатуре и звукоизвлечения.

* * *

В пианизме можно выделить две наиболее сложные группы проблем, связанных с туше и умением распоряжаться музыкальным временем. Если с туше, как совокупностью приемов и способов звукоизвлечения, все более или менее понятно: чем больше этих приемов и способов и чем они разнообразнее и оригинальнее — тем лучше; то о музыкальном времени необходимо сказать особо. Музыкальное время — это метро-ритмическое дыхание исполнителя в процессе интерпретации. С определенной мерой условности умение распоряжаться музыкальным временем можно связать с понятием tempo rubato (свободное владение темпом). Tempo rubato априори всегда присутствует в интерпретации произведения любого художественного направления. Весь вопрос в чувстве меры и особенностях стиля — как композиторского, так и исполнительского.

* * *

Искусство интерпретации — явление уникальное.

С одной стороны, интерпретация всегда вторична по отношению к авторскому тексту. С другой — партитура или клавир, пока они не озвучены исполнительским творчеством, не могут являться собственно произведением искусства. Таким образом, интерпретация — это единственный вид творчества (сотворчества), который совершается на глазах публики. Сопоставим: интерпретировать — создавать; интерпретировать — воссоздавать. И то, и другое — в равной степени логично.

* * *

Применительно к циклам классических вариаций (Моцарт, Гайдн, Бетховен) Метнер утверждал, что «тема — это закон, а вариации — его параграфы». В соблюдении этой истины — ключ к постижению метро-ритмического единства цикла и, как следствие, драматургических особенностей.

* * *

Исполняя Вальсы Шопена, пианисты чаще всего пользуются артикуляционной педалью на сильную долю. Однако весь секрет — в снятии педали. Наиболее эффективно снимать педаль между второй и третьей долей. В этом случае образуется тот беспедальный люфт между гармониями, который необходим в буквальном смысле как воздух. В особенности этот принцип оправдывает себя в виртуозной сфере.

* * *

Решение технических проблем часто связано с художественным смыслом. Так, например, в ноктюрнах Шопена запаздывающая педаль на бас, отстоящий от остальной фактуры, требует дополнительного времени. Чем меньше расстояние до баса — тем меньше времени, чем больше расстояние — тем больше времени. Эти задержки на басу для безупречно чистой педализации являются замечательной художественной провокацией tempo rubato. В дальнейшем, решив техническую задачу, нужно всего лишь отказаться от банальной метричности.

* * *

Мастерство педализации зависит не только от гармонической точности нажатия и снятия педали, но и от туше: интенсивность звукоизвлечения баса и мелодии, средних голосов, составляющих начинку гармонии и т. д. Первая страница b-moll ' ного скерцо Шопена — наглядное тому подтверждение. Тоника и доминанта прекрасно уживаются на одной педали при определенных условиях, названных выше. В конечном счете, это полупедальные игры при помощи обертонов.