Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - [58]

. Интерес Вильгельма к карнавальной иконографии проявляется и в его многочисленных интерпретациях облика персонажей комедии дель арте, и в первую очередь фигуры Арлекина – чисто гротескного комического персонажа, который в средневековой космологии стоял в одном ряду со всевозможными «комическими чертями»³²⁷. Согласно теории Бахтина, Арлекин воплощал в себе «умерщвляющую и обновляющую силу материально-телесного низа», а «оживление предмета, положения, должности, профессии, маски [было] обычным явлением в комедиях дель арте», как и в других «формах народной комики»³²⁸.

Традиционный для костюма Арлекина узор из ромбов можно обнаружить в каждой коллекции Вильгельма. Он украшает юбку в стиле Супермена из коллекции женской одежды весна – лето 2006, он же наполняет динамизмом футуристический андрогинный комплект из коллекции осень – зима 2003/04, состоящий из юбки и блузы с неровно обрезанными необработанными кромками, легинсов и двухцветного капюшона, частично скрывающего лицо модели. Но самые явные аллюзии, связывающие эстетику Бернарда Вильгельма с комедией дель арте, наполняют его коллекцию осень – зима 2002/03, в которую вошли адаптированные для женщин версии костюмов Арлекина, Пьеро и менее знаменитого персонажа Доктора Баланцоне. По сути, эта коллекция возвращает нас к теме гендерных инверсий, являющейся одним из лейтмотивов творчества Вильгельма. И хотя презентация коллекции обошлась без гротескных харáктерных масок, которые носят многие персонажи комедии дель арте, лица некоторых моделей были почти полностью скрыты под толстым слоем яркого макияжа, больше напоминавшего выполняющий функцию маски театральный грим³²⁹. (Впрочем, коллекция Вильгельма осень – зима 2002/03 была не первой в истории моды коллекцией, напрямую связанной с комедией дель арте. Еще в 1938 году свою интерпретацию мотивов комедии дель арте создала Эльза Скьяпарелли.)

Некоторые предметы из коллекции Вильгельма воспринимаются как реплики, местами досконально копирующие костюмы персонажей комедии дель арте, – к примеру, серое пальто с пышным присборенным воротником, словно позаимствованное прямо из гардероба Доктора. В то же время другие характерные детали и предметы одежды претерпевают метаморфозы: блуза Пьеро из белоснежной превращается в полосатую, а костюм Арлекина трансформируется в комплект, состоящий из короткой юбки с «рваным» разновеликим подолом, замысловатого кроя блузы с длинным рукавом и странного головного убора. В коллекции есть шляпа с открытой макушкой; эта конструктивная особенность лишает ее функциональности и вместе с тем делает настоящим атрибутом карнавального гардероба. Некоторые элементы, которыми Вильгельм дополняет традиционную эстетику костюмов комедии дель арте – полосатый рисунок и неровный подол, – исторически служили маркерами инаковости, позволявшими опознать в человеке площадного комедианта, менестреля или шута. Такое значение закрепилось за этими деталями в контексте истории западноевропейского костюма еще в период раннего Средневековья и сохранялось на протяжении столетий³³⁰. Таким образом, работы Бернарда Вильгельма связаны с историей карнавальной иконографии и карнавального костюма более тесно и непосредственно, нежели работы Мартина Маржела, для которого карнавализация – это скорее аллюзия, возникающая благодаря инверсиям и игре с размерами, пропорциями и функциональностью.

Карнавальные практики

Работая над коллекцией осень – зима 2002/03, Вильгельм обратился не только к традиционной карнавальной иконографии, но и к одному из своих излюбленных приемов – карнавальной практике фарсового переназначения и переосмысления, приводящего к комическому несоответствию сущности предмета и отведенных ему функций³³¹. Она наложила свой отпечаток на саму коллекцию (в том числе и вполне буквальный – в виде принтов и декоративных деталей) и была привнесена в постановку презентационного модного шоу. В обоих случаях главное несоответствие формы и содержания заключалось в том, что в инфантильно легкомысленную упаковку были вложены мрачные темы войны и смерти, и наоборот.

Показ коллекции, состоявшийся в Париже в марте 2002 года, проходил под аккомпанемент транслировавшихся в записи новостных передач германских телеканалов³³². По подиуму дефилировали модели в ярких одеждах с разноцветными узорами и принтами, в то время как из динамиков доносились безрадостные сообщения о террористических атаках и коррупции в СДПГ (Социал-демократической партии Германии), периодически сменяющиеся более оптимистичными новостями спорта и прогнозом погоды. Поскольку новости зачитывались на немецком языке, большая часть аудитории, вероятнее всего, не могла по-настоящему вникнуть в их содержание. Однако можно предположить, что диссонанс между модным дефиле и сопровождающим его текстовым саундтреком был очевиден даже для зрителей, не знающих ни слова по-немецки, – особенно если принять в расчет ассоциации, связывающие раздающийся из радиоточки в Париже голос немецкого диктора с событиями Второй мировой войны. Этот контраст подчеркивало обилие забавных принтов и мельтешение арлекинских ромбов – визуальная какофония коллекции усиливала ощущение абсурдности происходящего. Эффект комического несоответствия, которого добился Вильгельм, соединив смешное и ужасающее, несет в себе больше мрачного подтекста, нежели эксперименты Маржела. В дальнейшем Бернард Вильгельм глубже исследовал эту тему, сняв в сотрудничестве с мастером видео-арта Олафом Бройнингом короткометражный модный шоу-фильм с элементами комедии и хоррора.