. Тем не менее интерес Маржела к исследованию эфемерности моды и возможностей ресайклинга в 1990‐е годы разделяли многие художники и дизайнеры, и как уже было сказано в предыдущих главах, этот феномен можно рассматривать и как реакцию на беспокойство, охватившее общество в связи с постоянным нарастанием интенсивности процессов производства и потребления, и как демонстративный отказ от эстетики избыточности, характеризовавшей моду и визуальную культуру предыдущего десятилетия
>275. Как заметила Юлия Кристева, циклическое время находится в оппозиции к «времени-проекции; времени телеологическому, линейному и устремленному в будущее; времени отправления, пути и прибытия – иными словами, времени историческому»
>276. Кроме того, по ее мнению, цикличное время «традиционно ассоциируется с женской субъективностью», что еще больше укрепляет предполагаемую связь между модой, феминностью и гротеском. Концепция циклического времени действительно согласуется с рассуждениями Кристевой о родственной природе «субъекта-в-процессе» и материнства, которое предполагает постоянное и бесконечное изменение. В такой же темпоральной модальности существует «вечно становящееся» гротескное тело. Что же касается циклического характера истории моды, категорически не соответствующего популярным представлениям о моде как о хронологической прогрессии, постоянно стремящейся к «чему-то новому», то он достаточно убедительно описан в книге Барбары Бурман Бейнс Fashion Revivals from the Elizabethan Age to the Present Day («Бесконечно возрождающаяся мода – от Елизаветинской эпохи до наших дней») на примере истории английского гардероба
>277. Концепция циклического характера моды воплотилась в трехмерную форму в подготовленной куратором Джудит Кларк при теоретической поддержке Кэролайн Эванс временной экспозиции Malign Muses: When Fashion Turns Back («Зловещие музы: когда мода оглядывается назад»). Некоторые стенды на этой выставке имели форму гигантских шестеренок, на которых были размещены предметы одежды из разных исторических периодов; вместе эти шестеренки составляли некое подобие системы зубчатой передачи, олицетворяющей цикличность или нелинейность времени моды
>278. Однако Маржела пошел еще дальше и создал собственную модель «карнавального времени». Я использую этот термин – «карнавальное время», – следуя курсом, заданным теорией Бахтина, и подразумеваю под ним не только цикличность карнавальных празднеств, но, что еще важнее, инверсивность запутанного, а иногда и «повернутого вспять» времени, темпоральность, в которой прошлое, настоящее и будущее меняются местами и/или становятся неотличимыми друг от друга
>279. Маржела отрицает неизбежность линейного течения времени, имеющую силу непреложного закона для западного индустриального общества, и в буквальном смысле меняет местами прошлое и будущее, тем самым переводя время в карнавальное измерение. Созданные Маржела предметы одежды и поставленные им перформансы изменяют направление времени и ускоряют его ход. Кроме того, модельер вмешивается в процесс старения вещей и вносит неразбериху в хронологию моды, заставляя ее историческое время течь не в ту сторону. Он ставит с ног на голову и опровергает телеологические представления о времени и истории, превращая старое в новое и преподнося новое как старое. Эта тенденция, которой отмечена большая часть его работ, ярче всего проявилась в коллекциях весна – лето 1993 и весна – лето 1996 (практически не замеченных авторами книг и статей, посвященных творчеству бельгийского модельера) и достигла кульминации в ретроспективной экспозиции, представленной в роттердамском музее Бойманса – ван Бёнингена в 1997 году.
Коллекция Theatre Costumes (весна – лето 1993)
Как сказано в изданном компанией Maison Martin Margiela каталоге, создавая коллекцию Theatre Costumes («Театральные костюмы»), Маржела «черпал вдохновение в истории». В коллекцию входили «исторические» юбки и нижнее белье, а также «переработанные и перекрашенные жакеты из бархата и парчи, входившие в состав театральных костюмов в стиле эпохи Возрождения и XVIII века, которые [во время презентации] надевались на голое тело и застегивались при помощи английских булавок или подпоясывались клейкой лентой»>280. Помимо откровенной иронии, эти выпадающие за рамки «исторического стиля» детали – скотч и английские булавки – добавили в коллекцию еще одну грань, имеющую отношение к играм Маржела с темпоральностью. Перешитые и еще сильнее состаренные в процессе перекрашивания костюмы фактически уже несли на себе печать исторического времени. Тем не менее, подобно костюмам из фильмов на исторические темы, они были привязаны к историческому прошлому за счет общих мест, ассоциирующихся с образом той или иной эпохи (к примеру, Ренессанс – это бархат и рукава с буфами, Елизаветинская эпоха – гофрированный воротник и т.п.).
Действительно, театральный костюм представляет собой еще более упрощенную и смелую, по сравнению с костюмом кинематографическим, версию «истории» – своего рода краткий пересказ, в котором должны присутствовать легко читаемые знаки, понятные любой аудитории и узнаваемые на любом расстоянии. Поэтому часто театральные костюмы отражают скорее тенденции современной моды, нежели особенности моды прежних эпох, и проливают свет на природу наших представлений и способов репрезентации различных исторических периодов, сообщая о том, что они не коренятся в прошлом, но берут начало в настоящем. Это со всей очевидностью демонстрируют театральные костюмы, включенные Маржела в его коллекцию 1993 года. Это были уже не «оригинальные», а переделанные вещи, которые выглядели скорее современно и несколько панисторично, что усугубляло их историческую приблизительность и неопределенность. Фотосъемка крупным планом окончательно лишила переработанные и вырванные из контекста целостного ансамбля театральные костюмы исторической достоверности: кнопки, которые часто используются костюмерами вместо пуговиц, чтобы во время спектакля актерам было легче переодеваться, оказались на виду как явный намек на сомнительное происхождение «ренессансных» жакетов и камзолов «XVIII века». И если вырванный из контекста камзол хотя бы напоминал модные в XIX веке костюмы для верховой езды, такие как Redingote а la Hussarde (редингот а-ля гусар), то корсет или стомак, из-под которого выглядывал обнаженный пупок модели, живописал скорее современные нравы, нежели обычаи того исторического периода, который ему полагалось представлять.
