Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - [47]

. И хотя замечание Ховинг относится в первую очередь к сюрреалистической фотографии, можно с легкостью обнаружить примеры аналогичного воздействия на тело средствами моды, и, несомненно, к их числу относятся эксперименты Маржела, гротескно видоизменяющего человеческое тело и его отдельные части при помощи одежды и аксессуаров.

Связь между модой и сюрреализмом, которая в работах Маржела прослеживается, возможно, отчетливее, чем где бы то ни было, поддерживают и другие модельеры, чье творчество обсуждается в этой книге. Они не только используют характерные для сюрреализма приемы, всячески трансформируя человеческое (и в первую очередь женское) тело и сочетая несочетаемые объекты и образы, но иногда более или менее явно цитируют конкретные сюрреалистические произведения или подражают кому-то из знаменитых представителей этого направления. Так Рей Кавакубо в свое время использовала в презентациях фотографические автопортреты Клод Каон, а Джорджина Годли и Бернард Вильгельм (модельер, разговор о котором нас еще ожидает впереди) в своих моделях цитировали работы Эльзы Скьяпарелли²⁶⁷.

Непрекращающаяся игра с «карнавальным» переиначиванием традиционных функций предметов одежды и сопутствующее ей намерение обмануть ожидания публики привносят в современную моду недостающую ей долю юмора. Маржела в своей работе часто прибегает к инверсиям, следуя «вывернутой наизнанку» логике фарсового «несоответствия предмета его новому назначению»²⁶⁸, которая, согласно концепции Бахтина, «определяет выбор и назначение предметов, употребляемых в карнавалах». Подобно этим объектам, создаваемые Маржела предметы одежды и аксессуары «употребляются <…> наизнанку, наоборот, вопреки своему обычному назначению»²⁶⁹, а временами напрочь утрачивают какую-либо функциональность. По мнению Бахтина, такие стратегии были основой карнавального юмора и главным инструментом временного ниспровержения иерархий: «В системе [карнавальных] образов <…> отрицание в пространственно-временном выражении, в формах обратности, зада, низа, изнанки, шиворот-навыворот и т.п. играет грандиозную роль»²⁷⁰. Рассуждая о карнавальных метаморфозах, происходящих с вещами в романе Рабле, Бахтин писал: «Это неожиданное назначение заставляет взглянуть на вещь по-новому, примерить ее, так сказать, к ее новому месту и назначению. В этом процессе примеривания заново воспринимаются ее форма, ее материал, ее размер. Вещь обновляется для нашего восприятия»²⁷¹. Аналогичным образом бесконечные игры с функциональностью, которые мы наблюдаем в творчестве Маржела, позволяют наделять объекты новыми смыслами и иной ценностью.

Именно эти бесчисленные инверсии и переиначивания позволяют с уверенностью говорить о том, что в работах бельгийского модельера всегда присутствует элемент гротеска; однако есть изрядная доля иронии в том, что он целенаправленно добивается карнавального эффекта, затрачивая массу усилий и кропотливо прорабатывая каждую деталь, – достаточно вспомнить, насколько последовательными были все его действия при масштабировании образцов для тех коллекций, которые обсуждались в этой главе. Таким образом, в работах Маржела расчетливость и юмор не взаимоисключают друг друга, но образуют созидательный союз – в результате тщательность исполнения усиливает комический эффект, а комизм подчеркивает мастерство дизайнера.

ГЛАВА 5

Карнавализация времени. Мартин Маржела

Альтернативная темпоральность в работах Маржела

Михаил Бахтин утверждал, что цикличность времени играла важнейшую роль в культуре карнавала и народного юмора и была противопоставлена «официальному» времени, текущему равномерно и претендующему на нескончаемость:

В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу²⁷².

«Народная смеховая культура, – добавляет Бахтин, – воспринимает все их претензии (на незыблемость и вечность) в перспективе все сменяющего и все обновляющего времени»²⁷³. Концепция карнавального времени, сформулированная Бахтиным в контексте его рассуждений о присущем природе гротеска ощущении вечной незавершенности и становления бытия, наводит на мысли о постоянно изменяющейся природе времени моды. Присущая ему эфемерность противопоставляет моду другим культурным формам, которые, в отличие от нее, уповают на стабильность и бессмертие. Таким образом, можно утверждать, что в силу своих особых взаимоотношений со временем мода всегда в той или иной степени вовлечена в карнавал и отмечена печатью гротеска, но работы Маржела придают этому аргументу гораздо большую убедительность. Модельер перерабатывает вещи из собственных коллекций, а также старую одежду, возраст которой может исчисляться не одним десятком лет. Так он заостряет внимание на цикличности моды, которая иногда приносится в жертву линейным и поступательно развивающимся телеологическим нарративам традиционной истории и традиционных модных сюжетов. К такому отказу от цикличности предрасполагает давно устоявшийся хронологический подход, на который так часто полагается искусствоведение, и вера в прогресс, коей преисполнены многие труды по истории искусства