Экран и Владимир Высоцкий - [6]

К этому естественному желанию актера у Высоцкого примешивалась причина другая, но тоже очень важная — материальная нужда, безденежье.

В письмах из киноэкспедиции к Абрамовой Высоцкий ни словом не обмолвился о роли гимнаста — она его не заинтересовала. Но зато пишет о скуке, о безделье на студии, об отсутствии денег: «Никто ничего не умеет, все делают вид, что работают. Зачем-то каждый день присылают за мной машину и везут на студию, а там я слоняюсь из угла в угол». Или: «… на площадке — кошмар. Каждый приходит, когда хочет, снимают максимум 3 дубля, а бывает — один». Такая атмосфера на студии не могла не раздражать энергичного, деятельного человека. Но он вынужден был так существовать, чтобы что-то заработать на жизнь: «Если бы не Толя Галиев (пока не удалось узнать, кто этот благодетель. А. Б.[3]), — продолжает в письме к Абрамовой Высоцкий, — я умер бы от тоски и от голода. Совсем нет денег. Гостиницу мне не оплачивают полностью, и я доплачиваю рупь с чем-то. Уже много набежало. Я не жалуюсь, а просто описываю положение». Увы! При ставке 16 р. 50 к., а в месяц — 130 р. даже во второй половине 60-х нельзя было прокормить себя и, тем более, что-то посылать в Москву Абрамовой и сынишке. Приходилось считать каждый «рупь с чем-то», доплачиваемый за гостиничный номер. Пусть же те, кто любил Высоцкого вчера и любят память о нем сегодня, радуются тому, что он хоть в последние свои годы жил так, как хотел жить в юности.

А пока — снова проходные роли в сомнительных фильмах.

Бригадир Петр Маркин появился в активе Высоцкого в 1965-м году. Это — персонаж из фильма «На завтрашней улице», поставленного Ф. И. Филипповым по сценарию И. Куприянова.

И. Куприянов написал сценарий по собственной пьесе, носившей претенциозное героическое название «Сын века». Сыном века здесь считался, по Куприянову, парторг Большаков, трескуче аттестованный со всей серьезностью, согласно эпохе, «истинным руководителем-организатором», который «умеет вызвать к жизни и направить творческую энергию масс».

Ф. Филиппов, режиссер-постановщик, к 1964—65 гг. снял ряд фильмов: «Волшебное зерно», «Золотые яблоки», «Челкаш», «По ту сторону», «Хлеб и розы» и «Грешницу». Эти ленты не оставили сколько-нибудь заметного следа в кинематографе. После фильма «На завтрашней улице» он снял еще ряд лент, — все с тем же успехом. Параллельно с творчеством Ф. И. Филиппов занимался общественной работой: с 1960 года он — внештатный инструктор МГК КПСС по культуре.

О чем же пьеса, сценарий, фильм «На завтрашней улице»?

События, о которых в них повествуется, происходят на одной из строек Сибири, — модная тема тех лет. Тяжелые бытовые условия: люди живут в палатках, спят под дождем, стекающим на них с потолка. Что едят, на чем готовят, — такие проблемы авторы в те времена обычно оставляли за кадром.

Но конфликты были обязательно, большие и малые.

Конфликтуют два главных героя, — уже упомянутый Большаков и руководитель стройки Платонов, давние приятели. Конфликтует — со всем местным обществом — главная героиня Настя. Ее, скандалистку и выпивоху, перевоспитывает весь коллектив и, конечно Большаков. Настя конфликтует еще и с Алешей, — своим возлюбленным. Уезжает жена от Маркина, — она родила второго ребенка, и в палатке стало совсем невозможно жить. Это — тоже конфликт.

Словом, казалось бы, события есть, и они должны волновать, а волнения зрительского — не происходит. Не выручают фильм, не поднимают его до понятия о художественном произведении и два таких хороших актера, как Владимир Самойлов и Люсьена Овчинникова.

Волевой руководитель стройки Платонов (тогда молодой Вл. Самойлов), энергичный, с красивой серебрянной прядью, с ямочкой на подбородке — не вызывает интереса к своему герою. Героиня Люсьены Овчинниковой — старается изо всех сил, — кричит, лезет на кран под самые небеса, пьянствует, пляшет, моет полы у секретаря парткома и оберегает его покой во время болезни, ссорится и мирится с Алешей, — и все напрасно! Видимо, в фильме нет главного, — режиссерской личности, его талантливости, яркости. Фильм выстроен схематично, он сер, безлик. Это — обидно, как обидно и то, что целая группа совсем еще молодых актеров, открыта в этом фильме сугубо формально. Это — 'Владимир Высоцкий, Всеволод Абдулов, Екатерина Васильева. Все они здесь никак не проявили своих способностей, не остановили на себе зрительского внимания. Даже самоигральный Савелий Крамаров, обычно вызывающий дружный смех в зале при первом же своем появлении в кадре, рождает только недоумение, — он жалок, нелогичен, неестественен, и главный его комизм здесь, увы, ограничился тем, что окружающие то и дело называют его «Матвейчик», а он возмущенно поправляет: «Моя фамилия не Матвейчик, а Матвейчук». И, конечно, такой «прием» ни у кого не вызывает ни смеха, ни даже улыбки.

Вообще, затасканных, стандартных приемов в фильме — изобилие. Это — изображающие дружбу объятия Платонова и Большакова, очень знакомые зрителю 60-х крепкие похлопывания по спине, по плечам, — тоже долженствующие изображать дружбу. Это — дежурные, еще со времен «Чапаева» однотипные фразы разного рода начальства в разных же фильмах: «А представляешь, какая жизнь здесь будет лет через двадцать, тридцать…» — и — мечтательный взгляд, устремленный, эдак, сквозь дымку времен, и проникновенный, глубокий вздох. В ленте «На завтрашней улице» все эти штампы, увы, присутствуют.