Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий - [99]

Так что в возрасте тридцати шести лет Саймон вернулась в Кливленд, впервые со школы. И стало очень тяжело. Кливленд, как оказалось, не похож на Нью-Йорк: нельзя делать пять вещей одновременно, потому что там в принципе не так уж много дел. Она обеднела – по ее словам, «это было не так, как прежде». Саймон снова стала работать няней («вот как так, а?»). Она одолжила немного денег у своей матери «и ужасно себя при этом чувствовала – ведь ей это было не по карману». Когда к ней в гости заглянули бывшие студенты, ей пришлось занять 50 долларов, чтобы пойти поужинать, потому что она не могла позволить им увидеть, что сейчас на мели. «Это было очень, очень, очень, очень сложное и страшное время», – сказала мне Саймон, когда мы беседовали примерно через год после ее переезда. Рукопись тоже шла медленно. «У меня туго идет рассказ Патти Смит о художнике, который сражается за выживание, – сказала она. – Мне кажется, что это фигня. Тем из нас, кто, несмотря ни на что, борется с беспокойством, очень трудно работать, если не знаешь, как заплатить даже за еду».

План Саймон состоял в том, чтобы закончить сценарий и отправить его продюсерам, с которыми она познакомилась через Sundance, а затем вернуться в Рутгерс, где все еще можно было работать. В долгосрочной перспективе она надеялась найти агента, работать на телевидении и продолжать преподавать – то есть если ей удастся снять свой фильм. Ей поступали заманчивые предложения режиссуры рекламных роликов, она пыталась заставить себя принять их, но в конце концов поняла: «Я просто не могу». Саймон слишком сильно верила, что сможет «жить той жизнью, которой я гордилась бы». И что же она предприняла? «В самые мрачные периоды того года, я как будто больше ничего не хотела делать. Больше ничего. Это не обсуждается. Если бы я видела альтернативу, то не пришла бы к тому, к чему пришла. Но есть что-то действительно утешительное и прекрасное в том, чтобы просто быть такой, – неважно, добьюсь ли я успеха, которого хочу, или буду кое-как прозябать всю оставшуюся жизнь, – это все, что мне нужно».

* * *

В 2006 году девочка-подросток, которая называла себя Бри и писала под ником lonelygirl15[97], начала размещать на YouTube видео-дневник, который тогда находился в зачаточном состоянии. Он быстро стал вирусным.

В Лос-Анджелесе продюсеру реалити-шоу по имени Дженни Пауэлл эти ролики показал друг, тревожившийся об этой девушке. Пауэлл сразу же поняла, что клипы постановочные, и увидела, что сделаны они блестяще. Вскоре ее догадка подтвердилась: lonelygirl15, розыгрыш, предназначенный для разоблачения, оказался первым в истории веб-сериалом, написанным по сценарию. Как и должно было стать нормой внутри жанра, Бри быстро начала получать отклики от своей аудитории, так как фанаты стали создавать свой собственный контент на основе разрастающегося актерского состава и сюжета шоу. Но Пауэлл хотела быть не просто поклонником, ей было необходимо войти в продюсерскую команду. Поэтому она создала параллельный сериал для демонстрации своего мастерства: lonelyJewfifteen, такой еврейский «Пятнадцатилетний одиночка», пародия на «Дневник Анны Франк» (The Diary of Anne Frank).

Гамбит, каким бы безвкусным он ни был, сработал. Аманда Гудфрид, одна из создательниц lonelygirl15 обратилась к Пауэлл, потому что хотела участвовать в ее шоу. А Пауэлл, в свою очередь, наняли в lonelygirl15. Это привело к значительному сокращению зарплаты, но девушку и так уже тошнило от работы, которую она делала на реалити-шоу об экстрасенсе (которого Пауэлл определила как мошенника), и она была рада рассказывать истории в новом формате, «где, – сказала она мне, – ты очень-очень близок к своей фан-базе».

Веб-сериалы, объясняет Пауэлл, «гиперинтерактивные». С lonelygirl15 создатели выкладывали по пять эпизодов в неделю, но снимали буквально на семь дней вперед, так что у них была возможность, сказала она, «вставить фишечки для фанатов». Что за фишечки? «Зрители очень хорошо находили потенциальные дыры в нашей истории, – сказала она. – Речь идет о группе людей – они любят загадки, разбирать все на составные части; это такие персонажи, которые будут сидеть и смотреть ваше видео двадцать семь раз и прикидывать: “В двадцать седьмом кадре на двухминутной отметке она произносит реплику, и что бы это значило?”»

Пауэлл, которая к тому времени уже работала над многими другими сериалами, рассматривает свои шоу как игры, а свою аудиторию – как игроков. Она имеет в виду, в частности, видеоигры, в которых пользователи формируют сюжет по мере прохождения; точнее, она имеет в виду подмножество игр, известных как MMORPG (Massively multiplayer online role-playing game), массивные многопользовательские ролевые онлайн-игры, в которых многие люди играют одновременно и делают это под видом вымышленных персонажей. Как и MMORPG, веб-сериалы опираются на фантазию фанатов: пройти сквозь экран, вроде того, как Пауэлл сделала с lonelygirl15, и войти в сюжет.

Темп производства требует от авторов постоянной занятости. Пауэлл, которая пашет по двенадцать-пятнадцать часов, пытается «брать отгул хоть на выходные, потому что я старею», но возвращаясь в прошлое, вспоминает: «Раньше постоянно надо было бежать, бежать, бежать, бежать. Были времена, когда я просто ночевала в доме Фелиции [товарища по творчеству] чуть ли не неделю, потому что было слишком много дел». И так продолжалось годами. «Иначе в цифровом формате ничего не получится, – сказала она. – Единственным недостатком такого контента является то, что он должен постоянно обновляться, иначе вы теряете свою базу фанатов».