Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий - [96]

Цель – как минимум подписать с агентом контракт, сделать первый шаг в отрасль. Еще лучше, чтобы сам фильм получил дистрибьюторскую сделку. Цифровой показ – хорошо, в кинотеатре – лучше, но оптимально – Netflix. Стриминговый сервис с бездонными карманами и «неутолимой жаждой контента», как пишет журналист Шон Феннесси, в настоящее время является доминирующим игроком в дистрибуции. Компания, которая в значительной степени стабилизировала инди-рынок, была просто «находкой», – сказал мне один режиссер. Netflix и, в меньшей степени, Amazon, пишет Феннесси, сейчас являются влиятельными игроками на Sundance, заменяя Miramax и Sony Pictures Classic. Sundance плюс Netflix: вот о чем мечтает сегодняшний инди-кинематограф.

Правда, у таких контрактов есть недостатки. Компания требует эксклюзивных прав, так как выпускает контент сразу по всему миру. Это означает, что не будет ни кинопроката, ни DVD, ни зарубежных предпродаж. Это также подразумевает, как объяснил Джарод Нис, что ваш фильм выдернут из фестивальной цепи. «Что полугодовая фестивальная гонка сделает для карьеры режиссера? Контакты, путешествия, учеба, знакомство с людьми? Вместо этого можно сорвать большой куш, а затем, возможно, использовать его, чтобы снять больше фильмов». Также, пишет Феннесси, есть некоторая обеспокоенность по поводу того, что независимый кинобизнес превращается в дуополию – с двумя колоссами, диктующими тренд. Кинематографисты сообщают, что Netflix и Amazon предоставляют «потрясающую свободу» и «полноценный творческий контроль», а другие говорят мне, что стриминговые службы готовы финансировать небольшие проекты, у которых нет очевидной аудитории, но будут ли они продолжать это делать? Действительно ли они так свободно тратят деньги, как это делал Amazon в других секторах, только чтобы задавить конкурентов? Компания Netflix запустила в 2010 году более 6700 фильмов; по состоянию на 2017 год их количество составляло 4000 и продолжает снижаться.

Однако в итоге число телевизионных шоу на сервисе почти утроилось. Некоторые режиссеры, включая Тима Саттона и Мику Ван Хоува, хранят верность полнометражному кино как форме искусства. Но для большинства из тех, с кем я говорил, конечной целью является телевидение. Они надеются продолжать снимать, но также знают, где главное место действия.

* * *

Кино и телевидение имеют конечное преимущество перед такими культурными явлениями, как музыка или литература. Любители не представляют никакой угрозы, потому что никто никогда не примет то, что они делают, за настоящее искусство. Несмотря на шумиху, которая крутилась вокруг жанра в первые дни YouTube, веб-сериалы – дешевые шоу, разбитые на миниэпизоды по несколько минут – так и не стали серьезным конкурентом телевидению в более традиционном смысле этого слова. Они остаются нишей, особенно среди молодых фанатов (больше об этом во второй половине этой главы), но в итоге их затмили Netflix и другие стриминговые сервисы. Отстранившись от устаревшего интернет-телевидения, новое склонило Сеть на свою сторону. Такова инерция, привычка смотреть одно и то же – не говоря уже о привязанности к профессиональному повествованию, опытной актерской игре и высокому качеству съемки. Часовые драмы и получасовые комедии сохранили свою художественную гегемонию, так же как и те люди, которые всегда их создавали. Технологии не вытеснили телевизионщиков, а обогатили их.

Шесть деятелей кино и телевидения

Ханна Фиделл поняла, что, если она хочет отправить свой фильм на Sundance, придется играть по правилам системы. У нее были социальные преимущества, но в мире инди-фильмов она все еще оставалась аутсайдером. Дочь юриста и журналиста, лауреата Пулитцеровской премии, преподающего в Йеле, Фиделл открыла для себя кино в средней школе (пересматривая с друзьями «Большого Лебовски» (The Big Lebowski) каждые выходные), а затем завела аккаунт на Netflix в колледже при Индианском университете (тогда еще дарили деньги в конвертах). «Я помню, как не выходила из дома, – вспоминает она последний курс. – Просто смотрела фильм за фильмом, фильм за фильмом». Ей никогда не приходило в голову стать кинематографистом, поскольку шансы на успех были ничтожно малы. Ее родители были профессорами, и ей светило то же поприще.

Переломный момент наступил, когда Фиделл открыла для себя мамблкор, движение в независимом кино в середине – конце 2000-х годов, которое отличалось естественными диалогами, свободными сюжетами, непрофессиональными актерами, низким бюджетом и небольшими производственными затратами. Впервые создание фильмов показалось ей возможным. К тому же это был 2008/09 год. «Мир становится все большим дерьмом», – думала она. Работы все равно не было, так что если не сейчас, то когда? Тем не менее Фиделл нервничала из-за переезда. Она дала себе время до двадцать седьмого дня рождения – как некоторые обещают до тридцати – запустить свою затею с кинематографом.

Поскольку Фиделл не училась в киношколе, у нее не было ни ноу-хау, ни контактов. Она наладила связи, путешествуя по фестивалям и семинарам, и присоединилась к группе сценаристов в Нью-Йорке. «Это была я и кучка детей, только что окончивших Нью-Йоркский университет, – рассказывала она. – Настоящих всезнаек. Тусоваться с ними было похоже на мастер-класс». В итоге она училась «методом проб и ошибок», включая «секретный первый фильм» («у всех, кого я знаю, есть такой»), который она сняла за 10 тысяч долларов – абсурдно низкий бюджет, который Фиделл потянула только потому, что нанимала людей, которым не нужно было платить.