Едва слышный гул. Введение в философию звука - [35]
Наверное, полное отсутствие ссылок на эссе Нанси в книге Долара о голосе и звуке было бы менее абсурдным, чем его упоминание в крохотной сноске и по весьма анекдотичной причине: в качестве источника для цитаты из Агамбена. Между тем ссылка на высказывание итальянского философа приведена в работе Нанси как раз после фрагмента о субъекте и резонансе. Это неупоминание автора, чей текст «Заглавие буквы» в свое время был удостоен восторженного отзыва Лакана, выглядит в книге Долара демонстративным курьезом. Намеренно это или случайно, но подобную лакуну нельзя воспринять иначе, чем указание на то, что в разговоре о голосе, звуке и вслушивании без Нанси вполне можно обойтись. Желание Долара представить феноменологию как разновидность «окулоцентризма» действительно удивляет. И если игнорированию разрозненных записей Гуссерля о звуке можно попытаться найти какое-то объяснение, то замалчивание Нанси, концептуально проанализировавшем взаимоотношения между голосом, звуком и философией, оказывается весьма рискованным (особенно учитывая тот факт, что этот сюжет не получил никакого развития и в английской версии книги Долара, вышедшей несколькими годами позже словенской).
Несмотря на критику феноменологического субъекта, работу Нанси безусловно можно определить как постфеноменологическую: стиль мышления, когда-то предложенный Гуссерлем и Хайдеггером, обнаружил внушительный потенциал для разговора о вслушивании в звук. Ультрафеноменология Нанси проявляется в желании заключить в скобки не только психологию (и, разумеется, психоанализ), но и самого́ феноменологического субъекта. Но одновременно «Вслушивание» стало новым поводом задуматься о прочной связи между феноменологией, деконструкцией и фундаментальной онтологией. Размышляя о голосе, невозможно не заметить эту книгу, написанную к тому же внимательным читателем Лакана. Впрочем, разве может отсутствие цитат из той или иной работы стать упреком для философского текста? Или же «забытый» Нанси – это нечто большее, чем несовершенство библиографического списка?
Благодаря текстам Долара становится ясно, что диалог между психоанализом и феноменологией (или, точнее, философами, избирающими соответствующие установки) по-прежнему остается проблематичным. В каком-то смысле это может напомнить ситуацию столетней давности, когда первые эссе Сартра еще не были изданы[145]. Объявить эту аналогию малозначимой условностью мешают встречающиеся в книге Долара фразы вроде «феноменология рискует превратиться в фантомологию»[146] или упреки в адрес Мерло-Понти, который писал о сексуальной травме «без отсылки к Фрейду»[147]. Безмолвствуя о Нанси, Долар демонстрирует, что в исследовании о голосе можно легко обойтись без рецидивов феноменологии, потому что психоаналитический инструментарий куда больше подходит для этого разговора, более того – он идеален, а феноменологическая редукция должна быть отправлена в музей древностей в один зал с ручной прялкой и бронзовым топором. Несмотря на насыщенность книги всевозможными аллюзиями и отступлениями, именно эта непоколебимая уверенность в тотальности теории психоанализа в какой-то момент дает сбой, и цитаты из Фрейда начинают казаться, скажем так, не всеохватными (весьма подробного комментария удостаивается, например, небезызвестный сюжет из «Введения в психоанализ» о сравнении тиканья часов с пульсацией клитора при половом возбуждении).
В разговоре о сонорной составляющей голоса Долар приводит много сравнений с музыкой и шумом, но на этой территории психоаналитический инструментарий уже не производит столь впечатляющего эффекта. «Проблема пения (и шире – музыки) заключается в том, что оно пытается превратить путь в цель, объект влечения оно принимает за объект непосредственного наслаждения и именно поэтому не достигает его»[148], – подобные пассажи вызывают ощущение странной тесноты. Характерно, что Славой Жижек, знаменитый коллега Долара по Люблянской школе психоанализа, в размышлениях о шумовых эффектах в фильмах Дэвида Линча называет низкочастотный гул голосом[149]. Действительно, в психоаналитическом дискурсе звук всегда представляется едва ли не частным случаем голоса. Большинство выводов Долара нельзя назвать безосновательными, но неужели нет никакой возможности написать хотя бы несколько страниц о звуке, не употребляя слов «означающее», «структура», «желание», «наслаждение», «кастрация»? Голос, воплощенный в разрыве φωνή и λόγος, усложняет саму эту оппозицию и даже делает ее почти условной, но при этом Долар не может обойтись без звуковых примеров, вплотную приближаясь к шуму, гулу и музыке, чтобы снова вернуться к голосу. И это, безусловно, верно букве Лакана, чьи рассуждения о тембре шофара завершаются убежденностью в том, что это прежде всего ипостась голоса, «и ориентирован он не на музыкальное звучание, а на слово»[150]. Кажется, в этом разговоре негласный приоритет всегда будет отдан
