Э. Т. А. Гофман, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни - [42]

Гофман все реже покидает дом и посвящает почти все свои вечера литературной работе. В туфлях из зеленого сафьяна, в турецком домашнем халате, с трубкой в зубах и верным котом под боком он заполняет тетрадь за тетрадью своим четким почерком. Он работает над Серапионовыми братьями — сборником фантастических новелл, большинство из которых уже вышло по отдельности. Он добавляет к ним несколько новых рассказов и объединяет их в однородное целое, своего рода хронику сверхъественного. Новеллы обрамлены диалогами друзей, регулярно собирающихся вместе, чтобы рассказывать истории. Он дает в них портреты себя самого и наиболее близких своих друзей: Гитциг предстает в образе Отмара, Салис-Контесса — Сильвестра, Корефф становится Винценцем, Шамиссо — Киприаном, Фуке — Лотаром и, наконец, сам Гофман именуется Теодором. Книга состоит из восьми частей, соответствующих восьми встречам «серапионовых братьев». Идея объединить несколько новелл в одну книгу, по всей видимости, была подсказана ему издателем Раймером, а основой для рамочного сюжета писателю послужили его воспоминания о литературных собраниях узкого круга приятелей в квартире Гитцига в течение 1805 года. Поначалу он намеревался озаглавить книгу «Серафимовы братья», но после встречи друзей в день святого Серапиона в честь возвращения Шамиссо из его длительного «крестового похода» колоритная фигура этого отшельника, жившего в IV веке, настолько впечатляет писателя, что он использует его имя в окончательном названии книги.

Гофман совершенно сознательно придает сборнику смешанный характер. Фантастические истории, исполненные внутреннего драматизма, находятся в нем в непосредственном соседстве со сказками, такими, как Королевская невеста, одно из прелестнейших сочинений писателя. У читателя ни на минуту не возникает ощущения, что автор пытается сбыть лежалый товар, освежить в памяти публики свои старые работы или еще раз всучить ей то, что когда-то имело успех. Каждый из рассказчиков у Гофмана преподносит истории, наиболее сообразные со своим темпераментом, который перед этим был четко обрисован в диалоге друзей. В результате у читателя действительно создается впечатление, что он знакомится с хроникой, с отчетом, в составлении которого принимала участие целая группа людей. Разумеется, новеллы сборника неравноценны, но почти все они необычайно предметны и служат иллюстрацией сформулированному Гофманом в начале книги серапионовскому принципу.

Серапионовский принцип гласит: нельзя описывать то, о чем человек не имеет абсолютно точного внутреннего представления, поскольку невозможно показать другим то, чего не видишь сам. Художник, таким образом, должен быть провидцем, подобно графу фон П., отождествляемому в книге с анахоретом Серапионом. Художник, подобно безумцу, наделен способностью видеть то, что лишено конкретности. Поэтическое вдохновение, подобно душевной болезни, основывается на воображении в истинном значении этого слова и на создании путем абстрагирования таких форм, образов и ситуаций, которые достаточно доступны для чувственного восприятия, чтобы быть убедительными. Художник может делиться с другими своими прозрениями, в то время как безумец зачастую является единственным, кто убежден в истинности того, что выдумано им самим и существует только для него. Поэтому Гофман был очень высокого мнения об исключительном предназначении тех, кто посредством своего рода магических действий делает невидимое видимым, идет ли речь о живописце, проводящем линию, или о поэте, пишущем строку. Таким образом, Гофман оставляет нам в Серапионовых братьях свое эстетическое завещание, которому суждено оказать существенное влияние на стилистическое развитие XIX и XX веков.

Без серапионовского принципа немыслимы ни реализм Бальзака, ни натурализм Мопассана. Это не означает, что ростки этого принципа неосознанно и в латентном состоянии не содержались у других, современных Гофману авторов, однако своей точной формулировкой он указал ему совершенно определенное место и придал особую действенность.

Сам он никогда не отступался от этого принципа, и именно в самых незначительных из его работ мы нередко с удивлением обнаруживаем его следы. Для примера назовем Гиен, которые под пером автора, пренебрегающего этим принципом, опустились бы до категории дешевого бульварного романа, в то время как у Гофмана реалистичность и наглядность образов сообщают этой новелле силу убедительности, от которой читателю становится не по себе.

Гофман дорого расплачивается за свой гений, ибо дар видения навязывает ему себя с такой силой, что писатель уже не может от него отделаться. Что за этим стоит: алкоголь, желто-синий демон пунша, который, подобно сказочной мандрагоре, открывает своему господину подземные сокровища, чтобы затем восстать против него, в попытке его уничтожить? Или безумие с соломенной короной на голом гладком черепе, толкающее писателя в пропасть ужаса? Когда Гофман сидит один в своем рабочем кабинете, пламя свечи, отражаясь в зыбкой водной глади зеркал, спугивает призраков и ночные кошмары. Выдуманные им самим креатуры прячутся в складках занавески, скалятся за шкафами; ему угрожает Дапертутто, Коппелиус тянется своими паучьими пальцами к его глазам, Крошка Цахес пытается его укусить. Его охватывает панический страх, и он начинает кричать до тех пор, пока в дверях не появляется Миша с лампой в руках.