Э. Т. А. Гофман, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни - [39]

Стилю Гофмана абсолютно несвойственна подчеркнутая высокопарность, которой грешили многие писатели-романтики. Если из-под его торопливого пера порой и выскальзывают типичные для той эпохи клише, они в большинстве случаев нейтрализуются иронией и силой, исходящей от произведения в целом. Гофман, как человек гениальный, иногда позволял себе безвкусие, преувеличение, балаганную мишуру, но при этом всегда четко знал, «за какие пределы позволительно заходить».

Уже при жизни Гофмана — и, похоже, с тех пор ситуация не изменилась — его читатели разделились на два непримиримых лагеря: на его фанатичных противников и его страстных поклонников.

Последние с полным правом могли записать себе лишнее очко, когда в конце 1818 года в составе альманаха, изданного братьями Бильманами из Франкфурта-на-Майне, вышла новелла Мадемуазель Скюдери. Она имела столь бешеный успех, что к обговоренному гонорару (4 фридрихсдора за лист) издатели добавили ящик с пятнадцатью бутылками знаменитого в ту пору вина «Рюдесхаймер Хинтерхаус» урожая 1811 года.

Идея новеллы Мадемуазель Скюдери, созданной весной 1818 года, была навеяна писателю историческим анекдотом из хроники Вагензейля «Повествование о Нюрнберге, вольном городе Священной Римской империи»; в нем рассказывается о том, как парижские кавалеры обратились к Людовику XIV с петицией, содержавшей описание тех опасностей, которым они подвергаются из-за грабителей на ночных улицах города. Узнав об их поступке, мадемуазель де Скюдери заявила, что «un amant qui craint les voleurs n'est point digne d'amour»[21]. Отталкиваясь от этой шутки, Гофман развивает, расширяет и дополняет анекдот. Для этого ему пришлось основательно порыться в литературе о Париже XVII века. Он, в частности, прочел «Век Людовика XIV» Вольтера, «Знаменитые и необычные случаи из судебной практики» Гайо де Питаваля, «Париж, каким он был и каким он стал» Циммермана и т. д.

Благодаря неожиданным поворотам, предвосхищениям и точно рассчитанным отступлениям, новелла держит нас на одном дыхании от первой до последней строки. Именно эту технику позднее возьмут себе на вооружение авторы детективной литературы. Мадемуазель Скюдери является своего рода праформой последующего детективного романа, где раскрытие преступления осуществляется исключительно на основе логически объяснимых фактов, ибо безумие Кардильяка ни в коем случае не может рассматриваться как фантастический элемент, являясь лишь феноменом из области душевных патологий. Как сын XVIII века, Гофман умеет в нужный момент выказывать себя безупречным логиком, и он ясно продемонстрировал это сюжетом данной новеллы, в которой ничто не случайно. Но, как это часто бывает, когда Гофман уносится в прошлое, тот свет, в котором нам предстают его персонажи, всецело принадлежит к области жанровой картины. Умевший столь метко живописать своих современников, представлявший их в волшебном и причудливом колорите, он совершает здесь ту же ошибку, что и многие другие писатели XIX века, которые принимались описывать события минувших эпох. Нередко какая-либо черта персонажа или стиль его поведения не соответствуют духу той эпохи, в которую происходит действие произведения. По всей видимости, автору просто не удается уловить мироощущение своих героев.

В Маркизе де Пивардьер, написанной Гофманом в 1820 году на сюжет одного из «Знаменитых и необычных случаев из судебной практики» Ришера и Гайо де Питаваля, психологические характеристики персонажей целиком обусловлены романтизмом; благодаря многочисленным и обширным перепискам, дошедшим до нас из французского XVII века, мы знаем вполне определенно, что в обществе той эпохи о нравах судили совсем не так, как это делает у Гофмана юная Франциска по поводу диалога с герцогиней д'Эгильон.

Существенно по-иному дело обстоит в новеллах, действие которых происходит в Италии: похоже, Гофман был наделен интуитивным знанием обо всем, что относится к этой стране. Впрочем, благодаря эрудиции Карла Георга фон Маассена, нам сегодня известно, какими источниками пользовался Гофман при работе над Синьором Формикой. В этом рассказе, по своему сумасшедшему ритму близкому к комедии дель арте, основу интриги составляет мистификация, затеянная Сальватором Розой. Сюжет новеллы заключается в потешной путанице, насыщенной живописными переодеваниями и неправдоподобными ситуациями, чьи тайные пружины, впрочем, не заключают в себе ничего сверхъестественного. Здесь все находится на своем месте, Гофман руководит постановкой, и у нас возникает ощущение, что ему гораздо проще заставлять художника надувать старого скрягу, нежели вкладывать в уста знатной французской дамы моральную проповедь. И еще мы замечаем, что он чуть-чуть отождествляет себя с Сальватором Розой — художником, композитором, поэтом и любителем розыгрышей.

Тот же пыл, тот же местный колорит, ту же ртутную живость мы встречаем в Принцессе Брамбилле. Но эта новелла отличается гораздо большей плотностью и полетностью воображения, нежели Синьор Формика, и лишена присущих тому небрежностей. Фантастическое и реальное сплетаются здесь столь тесно, что невозможно различить, где начинается одно и заканчивается другое. В сцене карнавала перспектива причудливым образом смещается и скользит; кажется, что мы все видим в неверном свете, хотя, может быть, и в верном… Все зыбко. Forse che si, forse che non