Дзига Вертов - [27]

Монтаж для Вертова был этапом окончательной кристаллизации заснятого материала.

Выводом из наблюдений.

Результатом исследований.

Синтезом данных, полученных в ходе анализа на предшествующих этапах работы над фильмом.

«Формула исследования — это и есть готовая вещь Кино-Глаза».

Поэтому Вертов никогда не рассматривал монтаж как только технологическую операцию по склеиванию кадров и эпизодов в соответствии с их реальной последовательностью.

Он считал, что последовательность может и не соответствовать реальности, выходить за рамки возможностей конкретного зрения.

Человек способен видеть только то, что в данную минуту находится вокруг него.

Кино-Глаз может видеть факты, их зримые слепки, если между ними и нет временного и пространственного единства.

Не потому, что для него законы не писаны.

Он подчиняется иным законам: не законам зрения, а законам зримого мышления. Процессам, совершающимся в сознании человека.

Размышляя, человек очень часто мысленно сближает, монтирует самые отдаленные друг от друга события, их «зримые» картины, возникающие в его голове.

Вот почему Вертов так много раздумывал над «теорией относительности» между реальным временем и киновременем, реальным пространством и кипопространством.

Выступая в 1934 году на обсуждении «Трех песен о Ленине» и отмечая, что эта широко признанная картина есть не отход от Кино-Глаза, а прямое продолжение и развитие его принципов, Вертов говорил: «С точки зрения человеческого глаза я, действительно, не вправе „монтировать“ себя рядом с теми, кто сидит, предположим, в этом зале. Однако в „киноглазовском“ пространстве я могу монтировать себя сидящим здесь не только рядом с вами, но и с различными точками земного шара. Было бы смешно, если бы мы для „Кино-Глаза“ установили такие препятствия, как стены и расстояния… Мысль о том, что правдой является лишь то, что видит человеческий глаз, опровергается и микроскопическими исследованиями, и вообще всеми теми данными, которые дает глаз, технически вооруженный.

Опровергается это и самим характером мышления человека».

Слова «характером мышления» в стенограмме подчеркнуты.

По теории Кино-Глаза документальный фильм не только не должен сводиться к механическому воспроизведению окружающей действительности, отданной на откуп съемочной технике, а обязан служить формой зримого отражения того, как эта действительность преломляется в сознании человека.

Казалось бы, такая постановка вопроса чревата серьезной крайностью — уходом в авторский субъективизм.

Но Вертов в самые разные годы не однажды повторял, что, когда речь идет о показе на экране человеческой мысли, о воспроизведении процесса размышлений человека, то имеются в виду не его, автора, размышления. И не размышления кого-то одного, конкретного человека. Делается попытка показать размышления, чувства, настроение некоего обобщенного человека, который концентрированно выражает то, что Белинский называл преобладающей думой современной эпохи.

Теория Вертова никогда не исключала сознательное участие человека в процессе отражения подлинной жизни на экране, а, наоборот, рассматривала такое участие в качестве основополагающего, ведущего начала.

Одна из самых принципиальных картин Вертова носила название «Человек с киноаппаратом».

Не «киноаппарат», а «человек с киноаппаратом».

Это не было связано с тем формальным моментом, что в ряде мест картины появляется на экране снимающий или отправляющийся на съемку оператор.

Название выражало большее — принципиальную позицию Вертова.

Знак равенства между Кино-Глазом и киноаппаратом означал ошибочное понимание вертовской теории.

Знак равенства между Кино-Глазом и человеком с киноаппаратом вполне допустим, так как они совпадают по сути.

Формула Кино-Глаз, закрепляя две главные ипостаси вертовской позиции, совершала переворот в киномышлении.

Но формула не была легка для понимания.

Упреки критики в объективистской фактографичности постоянно соседствовали с упреками в прямо противоположном — в авторском произволе, в поэтизации материала, якобы противоречащей документальной достоверности.

Упреки так часто взаимоисключали друг друга, что у Вертова порой голова шла кругом.

— Я сам уже не знаю, — говорил он, — живой ли я человек или схема, выдуманная критиками.

В схему Вертов не втискивался.

Утверждая, что целью Вертова является импрессионистическая демонстрация возможностей киносъемки, критика ошибалась так же «жестоко», как и тогда, когда доказывала, что вертовской целью является его сугубо индивидуальное самовыражение, безразличное к фактическому материалу, фиксируемому камерой.

Ни то, ни другое само по себе Вертова не интересовало, и поэтому ни тем, ни другим как таковым он не занимался.

Разнообразные методы осмысления и обобщения материала, которые сосредоточивались в слове «Глаз», всегда служили для Вертова (как и все то, что сосредоточивалось в слове «Кино») лишь средством, — следовательно, никогда не могли стать для него целью.

Цель у Вертова была иная.

— «Кино-Глаз» как смычка науки с кинохроникой в целях борьбы за коммунистическую расшифровку мира, как попытка показать правду на экране — киноправду, — говорил он в 1924 году.